Le romantisme dialectique d’Adorno

S’inspirant de Castoriadis, dont l’auteur est l’un des grands spécialistes français, ce texte explore les trois voies possibles pour penser le rapport entre le monde instituant et le monde institué dans le domaine de la création artistique. Exploration qui le conduit à mettre en valeur et discuter la voie alternative proposée par Adorno dans sa « Théories esthétique » : celle d’un romantisme résolument dialectique.

Je partirai de la tension existant dans le cadre du régime de sens esthético-politique qui caractérise la modernité entre une exigence de singularisation et une exigence de conformation, la modernité constituant la forme de régime de sens poussant à son paroxysme cette tension entre originalité et anonymat sans jamais sacrifier aucune de ces exigences. L’institution démocratique, en tant qu’elle est la forme emblématique de cette modernité sur le plan politique, doit en effet inviter les individus à faire preuve d’esprit critique et à prendre leurs distances par rapport au monde tel qu’il est, afin de le transformer. C’est dans le domaine de l’esthétique que cette exigence de singularisation et de créativité est poussée à son maximum, l’imaginaire de l’artiste singulier s’incarnant dans une œuvre dont le statut est précisément d’être incommensurable. L’institution démocratique doit dans le même temps s’efforcer de poser des limites au désir des individus de se rendre les plus originaux possibles, puisque pour faire lien les uns avec les autres et tisser du commun, les individus doivent s’efforcer de faire taire leurs différences [1]. Je nomme, en référence à Castoriadis, monde instituant cette dimension créative de la société par où celle-ci institue du sens neuf et des formes nouvelles dans tous les domaines (politique, éthique, art, culture, mœurs...) et remet en question l’ordre établi ; j’appelle à l’inverse monde institué, toujours en référence à Castoriadis, cette dimension institutionnelle et normative de la société par où celle-ci entend à la fois pérenniser ce qui vient d’être institué et faire obstacle aux forces créatrices émanant du monde instituant [2]. Le régime de sens qui est celui de la modernité constitue précisément cette forme esthético-politique qui accorde un même droit et un même statut aux logiques gouvernant respectivement le monde instituant et le monde institué, la démocratie reposant sur un équilibre précaire entre l’exigence de création et celle d’institutionnalisation.

Je commencerai par évoquer les trois voies possibles pour penser le rapport entre le monde instituant et le monde institué en ce qui concerne le problème de la création artistique, et j’essaierai ensuite de dégager en quelque sorte une quatrième voie, celle empruntée par Adorno pour penser la relation monde instituant/monde institué, relation que je qualifierai de dialectique. Je m’emploierai à mettre en valeur les enjeux à la fois philosophiques, esthétiques et politiques impliqués par la position défendue par Adorno, notamment dans son ouvrage Théorie esthétique [3].

La première voie, que je caractériserai de traditionaliste ou de classiciste, est celle empruntée par les sociétés traditionnelles pré-modernes, et c’est également cette conception des rapports entre création et institution qui est à l’œuvre dans l’effort de théorisation philosophique qui a accompagné le développement de l’art classique. Cette voie entend accorder la primauté au monde institué sur le monde instituant : ainsi, dans le cadre d’une société traditionnelle, l’art n’est pas reconnu en tant qu’expression d’un imaginaire créateur singulier mais comme élément d’un rituel religieux. Il n’y a d’ailleurs dans ces sociétés pas d’artiste individuel à proprement parler, l’art est d’emblée une pratique collective qui a pour charge de renforcer le lien social et de souder la cohésion de la communauté. L’art n’a donc pas ici pour fonction d’interroger et de mettre en cause le sens institué, en créant des formes nouvelles comme dans l’art moderne et contemporain, mais de veiller précisément à la préservation de ce sens. En ce qui concerne le classicisme, il est à l’origine une représentation de l’art qui renvoie à une norme objective de beauté et fonde une pratique artistique en termes d’imitation de ce que la nature contient de plus parfait. Une telle conception accorde certes à l’art, en tant que manifestation sensible du vrai, la fonction d’ouvrir un monde de significations qui transcende la réalité mais dans le même temps elle travaille à désamorcer ce que l’imaginaire radical peut avoir de singulier et de subversif, dans la mesure même où elle assigne à l’art le rôle de gardienne du sens.

La seconde voie entend accorder la primauté au monde instituant sur le monde institué, il s’agit de la voie empruntée par Marx et l’avant-gardisme esthético-politique (notamment le surréalisme et le situationnisme) que je qualifierai d’« hyper-romantique ». Le Marx des Manuscrits de 1844 et de la Critique du programme de Gothadessine en effet l’utopie d’une humanité réconciliée avec elle-même, où les travailleurs seraient devenus en quelque sorte des artistes accomplis (même si Marx ne parle pas exactement en ces termes) épanouissant leurs capacités dans le cadre d’un travail créatif et non plus aliéné au règne de l’équivalence marchande. Il en résulte que c’est le paradigme de la création artistique qui devient le modèle pour penser le travail et ses produits, du coup l’institution (en tant justement que gardienne et garante du monde institué) est forcée de s’aligner sur les réquisits qui sont ceux de la créativité artiste, l’exigence de commun et de conformité qui structure la sphère institutionnelle se voyant subordonnée à la prise en compte du caractère strictement incommensurable des œuvres ainsi produites [4]. Cette utopie d’une expressivité et d’une créativité poussée à l’extrême culmine dans le mot d’ordre situationniste d’abolition de l’art comme sphère séparée, l’art devant se dissoudre dans la quotidienneté pour renaître au sein d’une esthétisation générale de la vie.

La troisième voie est celle qui cherche à fonder un équilibre parfait entre monde instituant et monde institué, exigence de singularité et exigence de conformité. Dans le cadre de cette conception les artistes sont reconnus dans leur génie et leur singularité, au contraire du classicisme et du traditionalisme, mais leur créativité ne s’exprime pas dans la perspective d’une subversion de l’ordre établi, elle est au service de la communauté, et sa finalité est d’ordre éthico-politique : former des citoyens éclairés qui pensent, agissent et se représentent le monde selon les visées de la liberté et de la beauté. Cela renvoie au fond à l’utopie schillérienne de la poésie maîtresse de l’humanité et législatrice de la cité [5]. C’est aussi de façon plus générale l’idéal de la communauté esthétique toute entière dédiée à la beauté : le démos athénien assistant à des tragédies, le peuple anglais assistant aux comédies de Shakespeare, ou encore l’idéal d’un théâtre élitaire accessible au plus grand nombre, comme le voulait Jean Vilar, l’exemple le plus emblématique de cette concordance entre création et institution étant représenté, par le peuple allemand chantant les chorals de Bach à l’église (le monde institué reprenant à son compte la créativité émanant du monde institué et la réinterprétant à sa manière).

Or il existe une autre façon de penser les rapports entre exigence de création et exigence d’institutionnalisation, c’est dans cette perspective que j’examinerai la position défendue par Adorno concernant l’art. D’après Adorno, l’œuvre d’art authentique constitue une critique en acte du monde institué (ou du monde administré, ou de la société réifiée), de par sa seule existence elle porte en elle les traces utopiques d’un autre possible. De ce point de vue, les positions qui sont celles d’Adorno restent largement plus proches du romantisme et de l’avant-gardisme que du traditionalisme et du classicisme, dans la mesure où Adorno voit en l’art une puissance de négation radicale qui vient contester la réalité du monde tel qu’il est institué. En effet, selon Adorno, et c’est une idée qui revient très souvent dans son ouvrage Théorie esthétique, l’art constitue de par sa seule existence une critique de la société, ou du monde institué [6]. Il faut d’ailleurs noter que le potentiel critique ou utopique d’une œuvre d’art n’est pas proportionnel au degré d’engagement du créateur. Si une œuvre est révolutionnaire, ce n’est pas en tant qu’elle est une œuvre politiquement engagée, en fonction des prises de position de son auteur ou du sujet évoqué mais de par son contenu de vérité qui est garant de son autonomie [7]. Pour ne prendre que cet exemple : si l’on s’en tient à l’intention subjective du créateur et aux thématiques qui y sont développées, l’œuvre dramaturgique de Strindberg témoigne selon Adorno d’une régression politique par rapport au progressisme d’Ibsen. Mais si l’on sort des seules considérations idéologiques pour en juger par référence à son contenu de vérité, l’oeuvre de Strindberg prend alors une toute autre signification. En effet , par ses innovations formelles et le traitement esthétique du matériau dont il dispose, Strindberg serait en définitive d’après Adorno un auteur objectivement plus critique envers la société de son temps que ne l’avait été Ibsen puisqu’il anticipe la catastrophe qui allait bientôt sceller le destin de la société bourgeoise [8]. Du coup, Adorno peut aller jusqu’à affirmer que toutes les grandes œuvres d’art, même les plus affirmatives et les moins critiques envers l’ordre établi, sont a priori polémiques, puisque par la puissance révolutionnaire propre à la forme esthétique, elles témoignent du fait que le monde contient des fragments épars d’altérité qui attestent d’un bonheur toujours possible [9].

Adorno se sépare pourtant de l’hyper-expressivisme, puisque selon lui l’œuvre d’art n’a de valeur qu’en tant qu’elle cherche à communiquer du sens, quand bien même celui-ci serait en quelque sorte incommunicable : si l’artiste doit contester le sens et les formes instituées, ce n’est pas dans le but de les détruire purement et simplement, comme dans le cas du mouvement Dada par exemple, par rapport auquel Adorno se montre assez critique, mais c’est d’abord et avant tout pour créer du sens et des formes nouvelles qui finissent par se cristalliser en un horizon de signification à partir duquel la critique du monde institué devient possible, légitime et même nécessaire. On ne saurait dès lors réduire le travail artistique au seul geste de la critique débouchant sur la contestation des normes esthétiques et sociales en vigueur, et pouvant même culminer comme chez Dada dans une volonté destructrice. Il serait donc totalement vain, suivant la logique défendue par Adorno, de chercher à court-circuiter la question du commun et de l’institution, pour reprendre le schème posé au départ de notre intervention (et bien que ce ne soit pas le langage d’Adorno), au profit d’une conception ultra-romantique de la singularité géniale étrangère à toute logique institutionnelle. C’est pourquoi Adorno aurait sans doute jugé avec la plus extrême sévérité le double projet situationniste d’abolition de l’art en tant que moment séparé et d’esthétisation généralisée de la vie quotidienne : car en se dissolvant dans la quotidienneté, l’œuvre d’art finit par détruire les médiations au travers desquelles sa fonction critique et utopique prend toute son effectivité, et sans lesquelles elles manque ce moment de l’objectivation qui est la condition nécessaire à la constitution de son contenu de vérité. C’est là en tout cas la critique qu’a pu faire Adorno du mouvement Dada : le problème pour Adorno ne réside pas dans le geste de contestation radicale et de refus de toutes les conventions esthétiques, politiques et morales qui est celui de Dada, il est plutôt dans le choix de ne voir dans la tradition qu’un obstacle à abolir définitivement alors que le propre même de l’art le plus radical et le plus moderne tient à la nécessité pour l’artiste de se confronter au matériau légué par la tradition de façon à créer du nouveau, la radicalité révolutionnaire ne pouvant devenir innovation véritable qu’au travers d’une confrontation critique avec le legs de la tradition [10]. Ainsi que l’affirme très justement Raymond Court à propos d’Adorno, « est moderne l’oeuvre qui fait face courageusement à l’état présent de sa technè, qui respecte la maturation et l’historicité du matériau qui lui est propre. Tout retour en arrière, tout néo-classicisme signe la nullité esthétique d’une œuvre. Par contre est qualitativement nouvelle l’oeuvre qui laisse des traces dans le matériau [11]. » Or, sous prétexte d’opposition radicale à tout ce qui peut évoquer l’ordre établi, l’éphémère mouvement Dada en serait venu à manquer l’incontournable moment de l’objectivation, condition nécessaire pour marquer de son empreinte le matériau et pouvoir ainsi en tirer quelque chose de nouveau ; ce serait au fond là l’écueil de Dada : ne pas avoir réussi à laisser de traces dans le matériau, pour reprendre la formule de Raymond Court. Du coup, en tout cas, si l’on suit les analyses d’Adorno, le geste de table rase qui fut celui de Dada échouera dans la radicalité d’un cri impuissant à faire naître une œuvre durable qui soit autre chose que la simple expression d’une subjectivité en définitive abstraite, puisque refusant par principe la nécessité de sa négation déterminée.

Ceci étant, les conceptions défendues par Adorno ne sauraient être identifiées à cette troisième voie évoquée précédemment, qui est notamment celle suivie par Schiller, et suivant laquelle monde instituant et monde institué s’impliquent dans la plus parfaite réciprocité. L’œuvre d’art authentique doit en effet, selon Adorno, manifester un refus intransigeant de toute réconciliation. Car si l’art possède pour Adorno une fonction critique et utopique, c’est sans doute au sens où Stendhal affirme que celui-ci est une promesse de bonheur, mais il faut cependant ne pas commettre de contresens concernant l’interprétation de la formule de Stendhal. On ne doit donc pas lire la phrase de Stendhal d’après Adorno au sens où il reviendrait à l’art d’incarner cette dimension du réel où les contradictions qui déchirent le monde pourraient être enfin surmontées, à la manière de l’idéalisme, notamment Kant qui voyait dans l’oeuvre d’art, symbole du bien [12], le moyen de concilier les sphères opposées de la nature et de la liberté. Pensé de manière authentique, l’art est au contraire ce qui maintient une force de contestation utopique au sein de l’irréconcilié. C’est pourquoi l’art doit, par fidélité envers ce qu ’il y a de plus essentiel en lui – faire signe vers un ailleurs sans domination où sujet et objet seront réconciliés – rompre avec cette promesse, c’est à cette seule condition qu’il sera paradoxalement en mesure de tenir sa promesse de bonheur : ainsi, plutôt que de chercher à sublimer ce que la réalité sociale et politique contient de négatif, en mettant l’accent sur ce qui dans cette même réalité préfigure l’état d’utopie, l’art authentiquement moderne a le devoir de ne pas jeter un voile pudique sur la douleur inhérente au monde aliéné et chercher au contraire à exprimer par une forme d’expression radicale les dissonances et les contradictions qui déchirent l’humanité présente [13]. Dans cette perspective, l’art authentique forme la conscience authentique d’une époque où la possibilité réelle du bonheur se conjugue avec la possibilité de la catastrophe, l’utopie de la réconciliation ne prenant son contenu de vérité qu’au voisinage du chaos et de l’abîme [14]. D’où le refus total chez Adorno des pseudo-réconciliations véhiculées à la fois par l’idéologie bourgeoise réduisant l’art à un supplément d’âme et par l’industrie culturelle qui exploite le désir des hommes d’échapper au malheur, en leur donnant à voir un ersatz du bonheur : ainsi du jazz qui fournit une illusion d’émancipation, l’apparente liberté de l’improvisation ne venant jamais perturber l’unité du rythme de base martelée de façon obsessionnelle [15] ; ainsi de la musique « populaire », où le sujet prend pour l’écho de sa propre voix ce qui n’est que l’expression d’une pseudo-individualité aliénée à une fausse identité [16]. L’art le plus authentique se doit au contraire d’exprimer par des dissonances les contradictions et les déchirements qui traversent le monde réifié. De là les références constantes chez Adorno à la musique avant-gardiste de son temps, à la poésie de Celan [17], au théâtre de Beckett, ou encore aux romans de Kafka [18]. Ainsi la force du théâtre de Beckett tient selon Adorno au réalisme extrême par lequel il se fait l’écho d’un état d’aliénation porté à un tel paroxysme qu’il interdit non seulement toute tentative pour réconcilier un sujet appauvri à une réalité qui ne parvient plus à faire sens pour lui [19] mais plus fondamentalement encore pour sauvegarder dans l’expression même de l’irréconcilié un îlot de réconciliation : le seul moyen dont dispose l’artiste pour contester un ordre des choses à ce point réifié est d’exprimer cette réalité de sorte que l’oeuvre d’art et la réalité deviennent comme indiscernables, autrement dit pure négativité sans rédemption possible aussi bien du côté de l’objet que du côté du sujet. « Plus la société devient totale, écrit Adorno, plus elle se réduit à un système univoque, et plus les œuvres d’art, qui emmagasinent l’expérience de ce processus se changent en l’autre de cette société [20]. » Régressant au point zéro de l’expressivité, l’écriture de Beckett fait ainsi surgir un monde d’images, comme le dit Adorno à la fois « sinistre et riche [21] », et cet univers symbolique constitue l’empreinte et le négatif du monde réifié, exprimant l’extrême utopie par la médiation même de l’absolue négativité : « L’éclat qu’irradient aujourd’hui les œuvres qui s’interdisent toute affirmation est l’apparition de l’ineffable affirmatif : surgissement d’un non-étant comme s’il était quand même [22] ». C’est seulement en étant à la hauteur du négatif qu’est devenu le réel, autrement dit en exprimant négativement cette négativité même que l’art, sans se faire comme à l’age romantique l’écho nostalgique de ce qui a été irrémédiablement perdu, peut continuer à incarner un pole de résistance possible contre la toute puissance de la totalité sociale réifiée.

En ce sens, nous pouvons parler dans la perspective d’Adorno d’un romantisme dialectique en matière esthétique, dialectique en ceci que le moment subjectif de négation émanant de ce que j’ai nommé au début de cette réflexion le monde instituant doit lui-même se nier pour s’objectiver face au monde institué qu’il vient contester mais qu’il ne saurait chercher à abolir purement et simplement. On a ainsi vu comment, en maintenant la contradiction à son plus haut niveau d’expression et en accordant à l’art une puissance de négation pure, Adorno à la fois se rapprochait du romantisme et s’en séparait dans le même temps puisqu’il refuse le projet avant-gardiste d’une abolition de toute forme instituée. La tension entre monde instituant et monde institué doit donc se comprendre dans la perspective d’Adorno comme une mies en relation dialectique entre ces deux univers opposés.

// Article publié le 13 septembre 2014 Pour citer cet article : Nicolas Poirier, « Le romantisme dialectique d’Adorno  », Revue du MAUSS permanente, 13 septembre 2014 [en ligne].
http://www.journaldumauss.net/./?Le-romantisme-dialectique-d-Adorno-1190
Notes

[1Sur l’opposition entre « régime de singularité » et « régime de communauté », voir Nathalie Heinich, Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, Minuit, « Paradoxe », 1998, p. 11-21.

[2Voir sur ce point Gilles Labelle, « Cornelius Castoriadis et les tensions inhérentes à l’imaginaire politique grec », dans B. Bachofen, S. Elbaz et N. Poirier (dir.), Cornelius Castoriadis. Réinventer l’autonomie, Paris, éditions du Sandre, « Bibliothèque de philosophie contemporaine », 2008, p. 215-231.

[3Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, trad. M. Jimenez, ed. R. Tiedeman, Paris, 1974, Klincsieck, rééd. 2011.

[4Voir à ce sujet Pierre-Michel Menger, Le travail créateur. S’accomplir dans l’incertain, Paris, Gallimard/Seuil, « Hautes études », 2009, p. 155, 199, 278-283.

[5Voir Friedrich Von Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, trad. A. Leroux, Paris, Aubier-Montaigne, 1943.

[6Voir Theodor W. Adorno, notamment Théorie esthétique, op. cit., p. 313 : « L’art ne se maintient en vie que par sa force de résistance sociale. »

[7Voir ibid., p. 352 : « Si les caractéristiques formelles ne peuvent, dans l’art, être tout de go interprétées politiquement, rien de formel, n’existe cependant en lui sans des implications relatives au contenu qui s’étendent jusqu’à la politique. La libération de la forme, telle que la veut tout art authentiquement nouveau, est avant tout le chiffre de la libération sociale, car la forme, la cohérence esthétique qui relie tous les éléments singuliers, représente dans l’œuvre d’art le rapport social : c’est pourquoi l’ordre établi est scandalisé par la forme établie. »

[8Voir ibid., p. 354.

[9Voir ibid., p. 247.

[10Voir ibid., p. 54 ;

[11Raymond Court, Adorno et la nouvelle musique. Art et modernité, Paris, Klincksieck, 1981, p. 12.

[12Voir Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, trad. A. Renaut, Paris, GF-Flammarion, 1995, § 59, p. 340-343.

[13Voir Théorie critique, op. cit., p. 433. Voir également p. 30 et 324.

[14Voir ibid., p. 58.

[15Voir sur ce point Theodor W. Adorno, « Mode intemporelle. A propos du jazz », dans Prismes. Critique de la culture et société, trad. G. et R. Rochlitz, Paris, Payot, 1986, rééd. « Petite bibliothèque Payot », p. 147-163, notamment p. 147 et 150.

[16Sur le règne de la pseudo-individualité dans l’industrie culturelle, voir notamment Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la raison, « La production industrielle des biens culturels », trad. E. Kaufhloz, Paris, Gallimard, 1974, rééd. « Tel-Gallimard », 2002, p. 163-165.

[17Voir Théorie critique, op. cit., p. 446 : « Les poèmes de Celan veulent exprimer l’horreur extrême par le silence. Leur contenu de vérité même devient négatif. Ils imitent un langage en deçà de celui – impuissant – des hommes, voire en deçà de tout langage organique, langage de ce qui est mort dans les pierres et les étoiles. »

[18Voir Theodor W. Adorno, « Réflexions sur Kafka », dans Prismes. Critique de la culture et société, op. cit., p. 311-351.

[19Voir Theodor W. Adorno, « Pour comprendre Fin de partie », dans Notes sur la littérature, trad. S. Muller, Paris, Flammarion, 1984, rééd. « Champs/essais », 2009, p. 203 : « Comprendre Fin de partie ne peut signifier qu’une chose : comprendre qu’elle est incompréhensible, reconstruire concrètement l’ensemble cohérent de sens et de ce qui n’a pas de sens. »

[20Théorie critique, op. cit., p. 55.

[21Ibid., p. 55.

[22Ibid., p. 323.

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