Espace public et création romanesque

 

Le théâtre jouit aujourd’hui d’une sorte de privilège dans le cadre d’une confrontation polémique au monde tel qu’il est. Parce qu’il serait le lieu de rassemblement où des individus tissent le temps d’une représentation les liens qui les font appartenir à un espace véritablement commun, on accorde au théâtre en tant que médium artistique une force critique que n’auraient pas d’autres formes esthétiques, par exemple la littérature, et le roman en particulier.

De là les formules répandues qui défendent la nécessité d’un spectacle vivant, d’un théâtre qui puisse transformer l’ordre établi en cherchant à nouer d’autres liens entre les citoyens, en mettant au jour la possibilité d’une autre scène qui ouvrirait sur l’horizon d’un monde différent. Peut-être faut-il chercher dans son origine rituelle les raisons d’une telle importance accordée au théâtre en tant que lieu pour la constitution d’une communauté vivante, et par extension,en tant que potentiel critique dans la perspective d’une refonte du lien communautaire. Ce qui semble en tout cas assez net, c’est qu’une telle conception ne va absolument pas de soi : Jacques Rancière fait remarquer à ce sujet que ce n’est pas parce que des corps vivants s’adressent sur une scène à d’autres corps vivants rassemblés pour les regarder qu’il faille en déduire qu’un lien social et politique se soit formé, dont la nature serait différente du lien qui pourrait se nouer entre des spectateurs dans une salle de cinéma ou même devant leur écran de télévision [1]. Le problème tient sans doute qu’à identifier démocratie et représentation, en réduisant l’espace public à la scène où se produit la représentation, on manque ce qui fait la spécificité de l’expérience démocratique moderne, ce qui conduit à concevoir celle-ci à travers la métaphore de la scène – scène devant laquelle le peuple se rapporterait à lui-même en tant que communauté des êtres égaux. Or l’espace public démocratique ne doit pas être seulement pensé comme l’institution d’un régime de communauté fondé sur l’égalité, mais aussi et surtout comme le lieu d’une tension entre l’exigence de singularité et l’exigence de solidarité, que la démocratie pousse à son paroxysme sans jamais toutefois sacrifier aucune de ces deux exigences. Sans doute la référence à la forme théâtrale pour rendre compte de la constitution de l’espace public reste-elle trop dépendante d’un modèle de cité unifiée où la foule pourrait se rassembler en personne. C’est pourquoi il conviendrait, dans la perspective d’une société massifiée, de chercher à penser le public en tant que dimension constitutive d’une pluralité anonyme, où l’individu développe un sens de la communauté davantage marqué par la curiosité pour des existences qui ne sont pas les siennes, que par son intégration à une communauté de destin substantiel.

De ce point de vue, il semble qu’il faille voir dans le roman bien plus que dans le théâtre la forme esthétique qui serait caractéristique de la modernité démocratique, et comme le dit Richard Rorty à propos de Milan Kundera, la plus étroitement associée au combat pour la liberté et l’égalité [2]. Ainsi que le montre Kundera, le roman expose en effet, au travers de situations dans lesquelles sont pris des individus autonomes, créateurs du sens de leur vie, et non incarnations de modèles préexistants, l’incertitude qui ne cesse de miner les significations les mieux établies, jusqu’au sens même de l’existence humaine. C’est à la fois dans son contenu mais aussi dans sa forme que le roman vaudrait comme une instance de désacralisation radicale qui œuvre à une triple transformation – celle du rapport que le lecteur entretient avec lui-même à travers le développement de sa réflexivité, celle du rapport qu’il entretient avec l’institution à travers le développement de son esprit critique, et celle du rapport qu’il noue avec les autres à travers le développement de sa sensibilité et de son imagination. L’objet de cette intervention est donc de chercher à repenser les liens qu’entretiennent réflexivité politique et création romanesque, au-delà des approches unilatérales conduisant les unes à voir dans le roman l’expression des rapports sociaux à une époque donnée, les autres à défendre une conception formaliste où le roman ne vaut qu’en tant que forme esthétique auto-référentielle. Nous voudrions dans cette perspective, en référence notamment à Cornelius Castoriadis et à Milan Kundera, tisser les fils de la réflexivité politique et ceux de la création romanesque : pour comprendre le parallèle qui peut être fait selon nous entre la naissance de l’expérience romanesque et l’avènement d’un espace public démocratique, peut-être convient-il de mettre en effet en résonance l’émergence de l’imaginaire politique démocratique d’abord en Grèce ancienne, puis dans l’Europe moderne, imaginaire par lequel d’après Castoriadis la société ne cesse de se remettre en question, et l’émergence de l’imaginaire romanesque, dont Kundera voit l’éclosion dans l’Europe moderne, et qui se caractérise par l’apparition de personnages héroïques parfaitement anonymes et la désacralisation des figures de l’autorité. Il ne s’agit donc pas seulement de concevoir le roman comme cette lettre errante, selon l’expression de Rancière, circulant dans le corps social sans destinataire spécifique, mais surtout de comprendre d’une part jusqu’à quel point remise en cause par la société de sa propre institution et conquête de l’autonomie individuelle, notamment dans le cadre du roman, marchent ensemble ;

de saisir d’autre part les modalités que le roman opère de la reconfiguration des rapports entre monde commun et singularité, ou pour reprendre les termes employés par Rorty, entre l’exigence de solidarité, qui doit se justifier selon un vocabulaire partagé, et l’exigence d’auto-création, dont le vocabulaire ne peut être que privé.C’est ce rapport et cette tension entre l’exigence de solidarité et l’exigence de singularité, qui peuvent s’exacerber pour prendre la forme d’une tension entre le désir de communauté et celui de solitude, que le roman met en forme et parvient à faire vivre dans l’esprit de ses lecteurs : le roman constituerait dans cette perspective la forme esthétique narrative permettant le développement chez ses lecteurs d’une imagination personnelle travaillant à se singulariser et à faire dans le même mouvement lien avec les autres singularités. De là l’importance centrale du roman dans la constitution d’un espace public démocratique, selon Richard Rorty et Martha Nussbaum, en ce sens que la solidarité ne peut devenir réalité effective que si l’on parvient à reconnaître en des personnes qui nous sont foncièrement étrangères des semblables capables d’éprouver comme nous de la souffrance : c’est l’imagination qui rend possible une telle reconnaissance, et c’est le roman qui fournit l’occasion pour le lecteur d’exercer son imagination.

 Si l’espace de la réflexivité romanesque et celui de la réflexivité politique doivent être conçus en tant que dimensions autonomes, il ne s’ensuit pas que ceux-ci constituent des lieux incommensurables qu’il serait arbitraire de rapporter l’un à l’autre : sans doute faut-il penser conjointement ces deux domaines comme la condition pour les hommes et pour les sociétés d’une ouverture féconde au chaos qui les travaille. Car si une société démocratique ne cesse d’être affrontée à la question de son absence de fondement qui force celle-ci à se mettre en question, et l’oblige dès lors à faire droit à l’imagination créatrice, ce n’est pas sans rapport avec la question de la création artistique, et notamment romanesque. De ce fait, expérience démocratique et expérience romanesque semblent aller de pair – une société démocratique étant d’après Castoriadis une société qui reconnaît avec lucidité qu’il n’y a pas de signification assurée, et qui doit se donner pour tâche de travailler à sa transformation [3].

Castoriadis montre à ce sujet que si le projet de société démocratique peut avoir un sens, ce n’est pas en fonction d’une idée abstraite de liberté, mais en référence à un projet de société autonome qui s’est trouvée incarné, quoique fort partiellement, dans l’histoire à plusieurs reprises, et dont on peut faire remonter l’origine à la Grèce ancienne : « La mise en question de l’imaginaire, nous serions incapables de la concevoir et même de la nommer, si elle n’était pas déjà-là dans l’histoire effective, si celle-ci n’en fournissait pas les antécédents et les représentants. La lutte de classe et l’émergence de la rationalité agissant dans l’histoire l’incarnent depuis presque trente siècles. De notre point de vue, l’aspect principal et le “seul” privilège de ce segment d’histoire qui, commencé en Grèce et devenu par la suite histoire occidentale est maintenant histoire universelle en acte, c’est la lutte contre l’imaginaire qui s’y déroule. » D’après Castoriadis, l’avènement de la pensée rationnelle critique, sur le plan des idées et des représentations comme sur celui de la politique et des institutions, coïncide avec la naissance conjointe de la philosophie en tant qu’interrogation permanente sur la vérité et remise en question de la tradition, et de l’activité politique d’auto-institution explicite qui ne reconnaît d’autre légitimité à la loi que celle du démos [4].La philosophie doit se concevoir en son sens fort comme une dimension essentielle de l’effort de la collectivité pour s’instituer de façon autonome. C’est pourquoi la rationalité qui surgit en même temps que lapolisdémocratique ne doit pas se confondre avec la fonctionnalité inhérente à toute pratique, ni avec cette couche première de sens qui forme le véhicule de l’imaginaire institué, mais doit s’entendre comme réflexivité au second degré, réflexivité sur la réflexivité qui rend possible une prise de distance du sujet avec son imaginaire.

 Il faut selon la perspective ouverte par Castoriadis voir dans la démocratie le régime qui, par la remise en question des fondements institués de la loi, rend possible l’émergence d’un espace public où la légitimité des lois est susceptible d’une interrogation et d’une critique permanentes [5]. La démocratie constituerait la forme de régime politique la plus exigeante car ouverte à son absence de fondement, elle inscrit son action dans un mouvement de réflexivité qui la pousse à instaurer des lois justes sans jamais pouvoir fournir le fondement ultime de leur légitimité. Castoriadis montre ainsi qu’en inventant la démocratie les Grecs ont dans le même mouvement fait surgir le chaos sur lequel repose toute institution. Non que la démocratie soit la seule société à être travaillée par le désordre, car en réalité toute institution sociale, quelle qu’en soit la forme, repose sur un abîme ; ce que veut signifier Castoriadis, c’est que la démocratie est la seule forme de société qui soit capable de s’affronter avec lucidité à son propre chaos : contrairement à l’institution religieuse qui fait signe vers le chaos tout en le recouvrant, la démocratie constitue cette forme exceptionnelle d’institution au travers de laquelle la société arrive à reconnaître le désordre d’où elle provient et s’affirme comme l’auteur de ses lois, se posant de façon explicite comme auto-instituante. 

 L’institution religieuse est selon Castoriadis la forme la plus ancienne et la plus répandue par laquelle la société essaie de donner sens à l’absence d’ordre, en cherchant à s’en préserver. La religion ne nie pas que l’institution première de la société se fasse sur du désordre, c’est d’ailleurs là sa justification : il lui faut produire le mode d’institution qui protège la société du danger d’anéantissement dont elle pressent en permanence l’ombre menaçante. En termes politiques, la mise en sens religieuse du chaos implique nécessairement la négation de l’auto-création de la société par elle-même, le refus d’admettre que la société est auto-institution, le religieux posant comme vérité ultime qu’il n’y a qu’un ordre politique possible, un absolu, une instance de pouvoir séparée, sacrée, qui ne peut être mise en question [6]. De ce point de vue, si elle met l’individu en face de l’abîme, la religion cherche aussi à en masquer le vide abyssal, c’est pourquoi Castoriadis dit de l’institution religieuse du social qu’elle est présentation en même temps qu’occultation du chaos [7]. La religion aliène en effet la société à une représentation de l’origine extra-sociale de la loi qui rend celle-ci non questionnable, et fabrique un type d’individu devant travailler à la perpétuation de cette institution posée comme soustraite à l’activité instituante des hommes, donc ne pouvant être modifiée. Il est dans ces conditions tout à fait logique que l’imaginaire de l’individu soit formaté de telle sorte que son expression ne menace pas l’ordre institué. En définitive, d’après Castoriadis, dans une société religieuse, le type anthropologique qui est institué ne permet aucune altération qui rende possible la création véritable, dans la mesure où le principe du vivre-ensemble religieux est donné et légitimé une fois pour toutes en tant qu’ordre unique [8].

Le mode d’institution démocratique de la société passe lui, d’après Castoriadis, par la reconnaissance que la société est auto-création, que c’est la société qui se donne librement et explicitement ses propres institutions, qu’il n’y a donc pas de source extra-sociale de la loi. La démocratie implique ainsi la reconnaissance du fait que les lois peuvent être mises en question et fabrique en parallèle un type d’individu investissant de sens la participation à l’activité politique instituante, et un espace public rendant possible le déploiement d’un agir politique ayant pour visée l’autonomie. Le sujet démocratique, qui se soucie du chaos pour l’affronter avec lucidité plus que pour le recouvrir, reconnait que la seule source de la loi est l’activité créatrice de la société, la démocratie posant par principe qu’il existe une pluralité d’ordres possibles. Reconnaître dès lors que la société est auto-création, c’est ainsi remettre en question le type d’institution à l’œuvre dans la plupart des sociétés, qui occultent le fait qu’elles sont à l’origine de leurs institutions en imputant celles-ci à une source extra-sociale. Affirmer de toute institution qu’elle repose sur du chaos revient donc à dire qu’il n’y a pas de justification ultime aux significations instituées par les hommes, que rien ne peut ni les garantir du point de vue de leur légitimité, ni en assurer la pérennité dans le temps.

 Il est évident que nous ne pouvons saisir le sens de la création romanesque en des termes directement politiques, comme s’il s’agissait d’une des modalités de l’auto-institution démocratique, l’une des instances à partir de laquelle la société légifère sur elle-même. Il faut plutôt voir dans le roman l’une des formes par laquelle une société travaille à l’altération de ses significations héritées, et c’est en ce sens que la création romanesque et sa réception au sein de l’espace public sont parties prenantes du mouvement d’émancipation démocratique. Ainsi, le roman constitue d’après Castoriadis l’une de ces fenêtres qui ouvrent sur le chaos, le propre du grand art consistant selon lui à présenter aux hommes l’abîme sur lequel reposent les significations instituées [9], le fond de non-sens qui travaille l’ordre du monde et révèle qu’il est vain de prétendre clore une fois pour toutes l’aventure du sens, laquelle aventure est sans fin et se déploie dans un mouvement de mise en question permanente. C’est dans ce cadre que Castoriadis peut faire référence à Kundera, en soulignant la fonction qui est celle du roman – fonction de remise en cause de l’ordre établi et des significations qui en assurent la structuration [10]. Dans sa réflexion sur le roman, Kundera affirme ainsi que le grand fondateur du monde moderne ce n’est pas seulement Descartes, selon la généalogie heideggerienne, mais aussi Cervantes [11]. Le roman constitue en effet pour Kundera une entreprise subjective, non pas au sens cartésien du terme, mais en ceci qu’il donne forme aux aventures de sujets radicalement individués, sans pour autant faire de ces sujets le fondement à partir duquel édifier une vérité objective sur le monde et sur les choses. Au contraire il s’agit d’appréhender le monde comme le lieu d’une ambigüité où s’affrontent des vérités qu’incarnent des personnages singuliers, et qu’on doit saisir comme un point de rencontre entre des vérités relatives : ces vérités relatives sont certes contradictoires,mais on doit cependant s’efforcer de toutes les comprendre [12], dans la mesure où elles ouvrent une fenêtre sur des territoires existentiels auxquels la philosophie dans son exigence de systématisation, ou la religion dans son effort pour défendre une ordonnance intangible du monde, ne peuvent accéder : « L’homme souhaite un monde où le bien et le mal soient nettement discernables car est en lui le désir inné et indomptable de juger avant de comprendre. Sur ce désir sont fondées les religions et les idéologies. Elles ne peuvent se concilier avec le roman que si elles traduisent son langage de relativité et d’ambigüité dans leur discours apodictique et dogmatique. Elles exigent que quelqu’un ait raison ; ou Anna Karénine est victime d’un despote borné, où Karénine est victime d’une femme immorale ; ou bien K. innocent, est écrasé par le tribunal injuste, ou bien derrière le tribunal se cache la justice divine et K. est coupable [13]. » Le roman constituerait ainsi à en croire Kundera le lieu, où l’espace d’une lecture, le territoire du jugement moral est suspendu [14], permettant de court-circuiter de la sorte le besoin irrépressible de juger et de condamner qui est celui des hommes, et en invitant ceux-ci à reconnaître la légitimité des raisons fournies par des personnages qui, même lorsqu’ils se trompent, n’ont pas complètement tort [15]. Mais il ne s’agit pas seulement pour le romancier de briser les repères de la certitude instituée et de relativiser la portée des actions humaines, en révélant la part d’arbitraire inhérent à tout jugement moral. Ce que cherche à faire le romancier selon Kundera, c’est jeter un regard neuf sur les différents aspects dont se compose une existence : ainsi avec Cervantes on découvre l’aventure et le rapport que les hommes entretiennent avec la réalité extérieure ; avec Richardson on apprend à mieux saisir l’intimité des sentiments et de la vie intérieure ; avec Balzac à entrevoir la complexité d’une histoire et d’une société desquelles l’homme ne peut s’arracher ; avec Flaubert à voir l’intérêt caché dans les détails insignifiants de la vie quotidienne ; avec Proust à capter l’évanescence d’un moment passé que l’écriture cherche à faire renaître [16].

 Loin de tout relativisme plat, le roman permet de découvrir l’ensemble des dimensions par lesquelles les hommes donnent sens à leur existence, sans jamais tomber ni dans l’écueil du cynisme qui révélerait l’imposture cachée derrière les valeurs créées par les hommes, ni dans celui du jugement moral qui prendrait trop rapidement position en faveur du Bien. Comme l’affirme Vladimir Nabokov, ce serait commettre un contresens fâcheux que de lire Madame Bovary, en partant du postulat que le roman de Flaubert est une virulente dénonciation de la bourgeoisie provinciale [17]. S’il peut être aussi une œuvre satirique, ce roman est selon Nabokov avant tout la création d’un monde nouveau, et si nous nous mettons à reconnaître trop facilement en lui un monde que nous connaîtrions déjà, c’est que nous n’avons pas recréé par notre imagination le monde dans lequel Flaubert nous invitait. Ce n’est qu’une fois examinée la forme prise par ce monde imaginaire que nous pourrons le cas échéant dresser des liens avec les mondes que nous connaissons déjà, et mobiliser les ressources que les diverses branches du savoir, l’histoire ou la sociologie par exemple, mettent à notre disposition [18]. D’ailleurs il ne faut pas assimiler le regard ironique que le romancier jette sur ses personnages, qui est en quelque sorte l’équivalent sur le plan du rapport que le lecteur entretient au roman, du mouvement de réflexivité par lequel l’individu peut prendre ses distances avec lui-même, à une quelconque forme de satire ou de moquerie, qui s’exprimerait par des ricanements cyniques. Le jeune Lukacs avait montré l’importance de l’ironie dans l’économie du roman : reconnaissant le caractère étranger du monde dans lequel il agit, et ne pouvant y percevoir que les traces d’un idéal désormais impossible à atteindre, le héros romanesque dont l’essence est d’être clivé finit par se montrer capable d’instaurer avec sa propre déréliction une relation ironique, par où il parvient à réfléchir son échec et son désespoir de manière distanciée [19]. Sans nécessairement abonder dans la perspective strictement hégélienne qui est celle du jeune Lukacs, Thomas Pavelmontre que le point commun à toutes les tentatives romanesques, des romans hellénistiques et chevaleresques jusqu’aux tentatives post-modernes de fragmentation narrative, aura été de saisir l’homme individuel dans sa difficulté d’habiter le monde [20]. Il serait vain de chercher dans l’opposition de l’idéalisme mensonger et du réalisme le plus cru la dynamique du développement du genre romanesque : Thomas Pavel affirme au contraire que l’histoire du roman repose sur un dialogue séculaire entre la représentation idéalisée de l’existence humaine et celle de la difficulté de se mesurer à cet idéal [21]. Dans tous les cas, et quelle que soit l’intrigue, il s’agit toujours de mesurer l’écart qui sépare l’homme et l’ordre du monde. Pavel fait ainsi ressortir la question axiologique à laquelle tout roman doit s’efforcer de répondre, et qui consiste à savoir si l’idéal moral fait partie de l’ordre du monde. Cette question prend la forme d’une véritable antinomie selon Pavel : s’il fait partie de l’ordre du monde, comment se fait-il que l’idéal moral soit si éloigné de lui et si difficilement atteignable ? A l’inverse s’il n’en fait pas partie, comment se fait-il qu’il s’impose à l’homme avec une telle évidence ? [22]Dès lors la forme romanesque doit peindre les différentes issues à ce dilemme : fuir le monde, s’y plonger pour y établir l’idéal, lui résister, ou tenter de transformer le rapport qu’on entretient avec lui [23]. D’une certaine manière, Castoriadis n’est pas très loin de cette idée, lorsqu’il affirme que derrière le noyau en apparence indestructible des significations imaginaires de la société, se tient l’énigme du monde comme défi irréductible à toute signification établie. Dire en effet du monde institué en commun par les hommes et habitable par eux qu’il n’est qu’une mince pellicule recouvrant un chaos, c’est pointer le caractère foncièrement destructible de cette habitation qu’est le monde, l’homme ne pouvant en faire une demeure à sa mesure. Mais cette inadéquation entre les visées humaines et ce que peut offrir le monde en retour ne constitue pas une invitation à renoncer à toute action, elle est au contraire le signe d’une ouverture à la nouveauté qui atteste d’une création possible. Car le recouvrement de l’imaginaire instituant par l’imaginaire institué, selon les termes de Castoriadis, ou le refus par la société d’assumer son historicité en se reconnaissant comme créatrice de ses lois, va de pair avec la reproduction d’individus absolument conformes, qui se vivent et se pensent dans la répétition, et dont l’imagination est bridée par les significations imaginaires instituées de la société. La double création d’un individu autonome, capable de réflexivité, responsable du sens de son existence, et d’un espace public démocratique, constitue donc un événement fondamental, même si ce développement de la réflexivité illimitée atteste, c’est certain, que le monde comme tel fait question et que l’individu ne peut s’y rapporter que de façon problématique.

 On peut donc légitimement faire un parallèle entre l’émergence de la réflexivité philosophique et politique, constitutive de l’avènement de l’espace public démocratique, et celle de la réflexivité romanesque. La création de ce paradis imaginaire des individus qu’est le roman, selon les termes de Kundera, où chacun réclame le droit à être compris [24], aura constitué un événement d’une portée considérable : cette création marche en parallèle en effet avec celle d’un individu autonome, qui n’agit pas en fonction d’un modèle de bien préexistant, mais invente sur la base de son unique capacité réflexive des moyens pour parcourir l’aventure de la vie, en formulant à chaque fois de nouvelles réponses à des problèmes qu’il ne peut dans le même temps prétendre avoir résolu une fois pour toutes. Kundera fait ainsi remarquer qu’avant d’avoir des droits, l’homme a d’abord du se constituer en tant qu’individu pourvu d’une réflexivité et d’un désir qui lui sont propres : ce qui n’aurait pas été selon lui possible sans la longue pratique de l’art romanesque, où le lecteur apprend à découvrir le monde, en se montrant curieux de ce qui l’entoure et en s’efforçant de comprendre des vies qui ne sont pas les siennes [25].

 Il semble très important de pointer le lien constitutif qui noue l’émergence de l’individualité autonome et la constitution d’un espace public démocratique, car la critique de l’individualisme démocratique est devenue aujourd’hui chez certains intellectuels un véritable lieu commun. Certes, dans le contexte contemporain, l’existence d’institutions démocratiques où les individus sont reconnus a priori comme relevant d’un même statut est un fait qui semble aller de soi. Plus personne ne remet en question l’idéal d’égalité en référence à un code d’honneur et à une logique de la distinction qui auraient été battus en brèche par la reconnaissance d’une humanité commune conférant à tous les individus la même dignité. Il est ainsi couramment admis, dans le sillage notamment d’un penseur comme Tocqueville, que la naissance de la démocratie a introduit une rupture exceptionnelle, en bouleversant l’unité d’un ordre social strictement hiérarchisé et en ouvrant la société à la question de sa propre transformation. Ceci étant, il faut distinguer deux choses : si est en effet reconnu comme légitime le principe de la critique de l’institution telle qu’elle existe et qui ne saurait se prévaloir d’un quelconque privilège, en vertu par exemple de son caractère ancestral, cela ne signifie nullement que l’instance porteuse de cette réflexive critique, la subjectivité individuelle, soit valorisée. Au contraire, il est devenu courant de voir dans l’émergence d’une individualité déconnectée des enracinements traditionnels la cause des maux qui caractériseraient la modernité tardive, à savoir la dissolution du lien social et le triomphe d’un imaginaire égocentré – les sujets, privés ainsi de toute référence à l’ordre symbolique de la loi, ne connaissant plus aucune limite à leurs désirs.

 Sans doute y a-t-il dans cette critique, en tout cas dans l’une de ses dimensions, des éléments tout à fait pertinents : en référence aux travaux de Luc Boltanski et d’Ève Chiapello sur le nouvel esprit du capitalisme [26], il semble juste de dénoncer les formes prises par le néo-libéralisme, qui se serait réapproprié l’idéal artiste d’authenticité, et sous prétexte de répondre à une exigence d’autonomie dans l’accomplissement des tâches, aurait en réalité imposé toujours plus de flexibilité et de précarité, en remettant en cause les droits acquis et les statuts protecteurs des salariés. Doit-on pour autant vouer aux gémonies l’idéal même d’authenticité, en y voyant le simple complément sur le plan subjectif des politiques néo-libérales de flexibilité exigeant de l’individu une adaptation totale, et présentant cette exigence d’adaptabilité comme l’occasion pour le sujet d’un accomplissement personnel ? Que l’idéal d’authenticité ait pu être instrumentalisé dans les dernières décennies à des fins d’égocentrisme et de performance, comme le remarquait d’ailleurs Charles Taylor lui-même [27], doit-il conduire à conclure que cet idéal d’authenticité, composante essentielle selon Taylor de l’identité moderne [28], contenait les germes de sa propre corruption et de sa récupération par le capitalisme néo-libéral ? L’idée selon laquelle une vie humaine authentique est une existence où le sujet entretient un rapport réflexif à sa propre intériorité, doit au contraire s’interpréter au sens où le sujet possède les ressources intérieures lui permettant précisément de combattre sa tendance à prendre vis-à-vis de lui-même une attitude instrumentale, celle qui est justement mobilisée dans le cadre de l’individualisme néo-libéral, où le sujet est appelé à devenir l’entrepreneur de sa vie. On peut d’ailleurs faire avec Kundera l’hypothèse que la période contemporaine ne peut être comprise en termes d’un triomphe de l’individualisme [29], mais à l’inverse exact comme le règne du conformisme généralisé, à rebours des exigences qui étaient selon Kundera celles de l’art du roman, où en exposant les aventures de personnages strictement individués, il devenait possible de faire ressortir le vide sur lequel repose les valeurs d’une société et de créer les conditions d’une prise de distance vis-à-vis de ce qu’une culture et de ce qu’une société proposent à une époque donnée comme modèles à suivre. En réalité, dénoncer l’individualisme en tant qu’il détruit le lien social, c’est condamner le projet des Lumières sous prétexte que ses réalisations n’ont pas été à la hauteur des espérances qu’il a suscitées. Cela revient finalement à adopter une attitude régressive et à se complaire dans un désespoir aussi vain que stérile. Ainsi que l’affirme Jacques Bouveresse à propos de Musil, la seule éthique qui soit à la hauteur de la situation présente serait de retrouver quelque chose de l’inspiration qui aura été celle des Lumières, et qu’on ne doit pas identifier trop rapidement avec les aberrations d’une raison purement technicienne et instrumentale [30]. D’après Bouveresse, l’unique attitude que Musil jugeait digne de ce nom consistait à ne pas se résigner au défaitisme, la conquête de l’identité moderne qui, d’après l’auteur deL’homme sans qualités, constituait une victoire majeure, devant être resitué comme le point de départ d’un processus encore inabouti et dont l’issue, pour l’instant imprévisible [31], dépend de notre attitude à ne pas céder aux séductions perverses d’un catastrophisme qui conduit immanquablement à maintenir le statu quo.

 Le roman, au sens où il est avant tout, d’après Kundera, une sagesse de l’incertitude [32],constitue donc dans ces conditions une invention fondamentale des temps modernes, que l’on peut dès lors placer dans la perspective de l’idéal démocratique et de son épanouissement au sein d’un espace public critique. Certes le scepticisme, tout comme d’ailleurs l’individualisme, s’il n’est pas contrôlé et exercé avec rigueur, peut vite verser dans le relativisme qui place toutes les valeurs sur le même plan, et ne parvient plus à distinguer ni bien ni mal, ni juste ni injuste, ni victime ni bourreau. Mais il est aussi une dimension absolument nécessaire dans le développement de l’autonomie individuelle, car il met au jour l’absence de fondement certain sur lequel pourrait s’édifier un ordre stable des choses qui garantirait à l’homme qu’il peut être le possesseur d’une vérité absolue et qu’il n’a donc plus besoin d’exercer sa réflexivité. Dénoncer cette forme de scepticisme sous prétexte qu’à partir de la mise en question permanente de ce qui se donne pour vrai, on serait immanquablement conduit à renoncer à toute activité réfléchie, c’est rester prisonnier d’un fantasme de liberté absolue qui oublie que les obstacles qu’elle rencontre sont aussi les conditions positives de son déploiement. En réalité, le mouvement de désacralisation et la capacité à agir librement vont ensemble : c’est parce que le pouvoir et l’autorité cessent d’apparaître comme des instances intouchables que l’on peut se donner le projet de transformer pouvoir et autorité dans un sens qui soit favorable à l’émancipation des individus. Ainsi Mikhaïl Bakthine peut-il affirmer, dans son effort pour cerner la spécificité de la forme esthétique romanesque, que la désintégration de la société en tant qu’entité close sur elle-même et bâtie autour d’un noyau idéologique stable, forme une condition nécessaire pour le développement du roman [33].

 De ce point de vue, la parole du romancier, même lorsqu’elle ne se veut pas délibérément politique, a un impact quant à la représentation que les individus se font d’eux-mêmes, et quant à la capacité de distanciation critique dont ils peuvent ou non faire preuve par rapport aux significations sociales auxquelles ils se réfèrent pour se construire un habitacle les préservant du chaos. Ce n’est pas seulement au sens où, comme le dit Rancière, la littérature travaille à reconfigurer un partage du sensible en tissant des liens nouveaux entre les choses et un certain régime du dicible ; c’est sans doute plus fondamentalement, ainsi que l’affirme Claude Lefort dans un texte d’hommage à Salman Rushdie, que la parole du romancier vient interrompre le cours réglé des rapports entre les hommes, se donnant le droit de faire irruption sans y avoir été autorisé dans les conversations ordinaires, et de faire entendre une voix singulière qui affirme ce qui n’est pas directement audible dans le monde de la quotidienneté instituée : « La parole provocante est celle qui trouble l’ordre, quel qu’il soit, elle est par excellence la parole inattendue qui, en se faisant entendre, remet les hommes à l’écoute de ce qui ne se dit pas, de tout ce que couvre ici ou là les langages convenus [34]. » Ce que cette parole révèle, ce n’est pas quelque chose d’inaudible en un sens épiphanique, c’est au contraire ce qui travaille derrière l’effort des pouvoirs institués pour sacraliser leur autorité, ce qui vient défaire la toile bien tissée des vérités en place dont se prétendent garants ceux qui cherchent à occuper la place du pouvoir : ce qui est ainsi en jeu dans le roman, selon Lefort, c’est la question de l’indétermination, le roman cherchant à esquisser les contours d’une communauté dont on ne saurait circonscrire les frontières mais qui ouvre sur l’horizon d’une humanité infigurable [35]. En désacralisant la figure du prophète, le roman de Rushdie vient précisément contester, à en croire Lefort, l’idéal d’une société parfaitement ordonnée, refusant de s’exposer à l’histoire discordante, et qui serait comme l’incarnation d’une justice parfaite où chaque être accomplit la fonction que le divin lui a attribuée [36]. Au fond, ce que condamnent toutes les orthodoxies religieuses, c’est le passage du temps, l’irruption du neuf au sein d’une histoire contestant par principe l’idéal d’un monde et d’une société parfaitement ajustés à la parole divine [37]. C’est pourquoi, à suivre Kundera, s’il y a une sagesse du roman, ce n’est en aucune manière celle de la philosophie, encore moins celle de la religion, ou celle dont se prévalent les nostalgiques de l’enracinement, cherchant refuge loin des errances d’une civilisation moderne qui aurait transformé la terre en un immense désert. Cette sagesse est née selon lui de l’effondrement, non seulement des orthodoxies religieuses, mais plus largement de l’esprit de système : « La sagesse du roman est différente de celle de la philosophie. Le roman est né non pas de l’esprit théorique mais de l’esprit de l’humour. Un des échecs de l’Europe est de n’avoir jamais compris l’art le plus européen – le roman ; ni son esprit, ni ses immenses connaissances et découvertes, ni l’autonomie de son histoire. L’art inspiré par le rire de Dieu est, par son essence, non pas tributaire mais contradicteur des certitudes idéologiques. A l’instar de Pénélope, il défait pendant la nuit la tapisserie que des théologiens, des philosophes, des savants ont ourdie la veille [38]. »

 Dans le commentaire qu’il donne de ce passage, Richard Rorty montre que ce qui distingue les romanciers des philosophes, plus particulièrement des métaphysiciens comme Heidegger, est que les seconds ont presque fatalement tendance à succomber au fantasme de la prêtrise s’arrogeant le droit de dire ce qui est, en croyant que la position de surplomb à partir de laquelle ils parlent leur accorde effectivement cet exorbitant privilège – celui de posséder l’unique description vraie révélant l’essence de l’être et le sens de l’histoire au-delà des apparences trompeuses, des accidents insignifiants, des contingences dérisoires, tout ce que justement le roman doit prendre en charge [39]. Erich Auerbach fait remarquer à ce propos que le propre de la poétique moderne aura été de prendre au sérieux les sujets les plus triviaux et de conférer une dignité à des personnages ordinaires, sans transformer les situations qu’il vivent en sujets d’intrigues comiques, mais en en révélant la profonde gravité [40]. Reconnaître dès lors que la représentation d’individus quelconques vivant des situations contingentes possède une valeur esthétique revient à renverser le sens des rapports entre le sublime et l’ordinaire. S’il convient bel et bien de parler de l’Occident, ce n’est pas d’après Kundera, au sens où le comprend Rorty, comme d’une histoire qui aurait accompli toutes ses possibilités et dont il faudrait constituer le récapitulatif herméneutique [41], mais en tant qu’aventure sans fin, dont nous sommes les participants, et qui se poursuit non pas dans l’horizon de l’être mais dans l’incertitude, et surtout dans l’espoir que la cruauté dont peuvent faire preuve des hommes à l’égard d’autres hommes finira par diminuer [42]. A rebours de la volonté pour substituer le discours ontologique sur le réel aux vaines romances concernant l’insignifiant, et de l’effort pour subsumer la pluralité des points de vue sous l’égide de la description unique [43], le romancier assume précisément l’exigence d’une reconnaissance de la diversité, la pluralité formant cette condition sine qua non pour que des hommes singuliers puissent se lier dans cette grande communauté des solitudes que constitue le roman. Pas plus qu’il n’y a d’essence de l’être ou de nature humaine intangible, il ne saurait exister, d’après Rorty, de genre romanesque dont les romans particuliers constitueraient la manifestation phénoménale [44] : c’est au contraire chaque roman qui forme le révélateur de l’existence humaine, de ses dimensions multiples et au final inconciliables qui constituent la trame toujours changeante de notre vie – la tâche de chaque roman constituant, pour reprendre la formule de Nabokov à propos de Madame Bovary, à s’attacher au calcul infinitésimal de la destinée humaine [45]. Si le roman possède une histoire, c’est au sens où il est, selon les termes de Kundera, une succession de découvertes – et c’est pourquoi, d’après Rorty, « le roman ne peut pas plus venir épuiser ses possibilités que les êtres humains ne peuvent venir à bout de leur espérance de bonheur [46]. » 
De ce point de vue, le roman joue un rôle considérable dans la perspective de l’émancipation démocratique, car il forme le médium qui permet, en réfléchissant le pouvoir, de développer une réflexivité par où l’individu parvient à gagner une plus grande autonomie : dans la mesure où il révèle la contingence des figures du pouvoir, ce mouvement de réflexivité facilite la prise de distance par rapport à ce qui vaut comme institué. DansContingence, ironie et solidarité [47], Rorty dresse à ce propos une comparaison entre les projets d’autocréation qui auraient été selon lui ceux de philosophes comme Nietzsche, Hegel ou Heidegger d’un côté, et celui d’un romancier comme Proust de l’autre [48]. Tous auraient cherché selon Rorty à se libérer des formes héritées, en travaillant à créer quelque chose de radicalement nouveau. Il y a pourtant une grande différence entre ces différents projets : alors que Hegel, Nietzsche et Heidegger auraient, d’après Rorty, cherché à atteindre le sublime en écrivant une histoire de l’humanité incommensurable à tous les récits antérieurs, Proust se serait contenté d’élaborer une histoire du temps passé, qui vise certes à la beauté et se distingue des autres formes de récit du passé, mais qui ne se prévaut pas du privilège d’avoir instauré une coupure entre le passé dont elle établirait le récapitulatif et le futur qu’elle s’efforcerait de prophétiser [49]. C’est la toute la différence, selon Rorty, entre ce qu’il nomme les « théoriciens ironistes » et les « romanciers ironistes » [50] : les théoriciens ironistes, qui sont d’après Rorty historicistes et nominalistes, admettent tout comme les romanciers ironistes qu’il n’y a pas d’entités métaphysiques et que l’histoire est faite uniquement de noms qui se succèdent ; le problème c’est qu’ils veulent devenir eux-mêmes les derniers noms, les noms de ces ultimes penseurs qui en re-décrivant l’histoire de l’Occident comme personne ne l’avait fait auparavant, atteignent l’incommensurable et interdisent dès lors toute re-description autrement que dans leurs propre termes : ayant formé un grand récit incommensurable, leur rêve selon serait selon Rorty d’échapper à toute tentative de re-description ultérieure impliquant la capacité d’élaborer un nouveau motif dont ils ne formeraient que les éléments [51]. Or ce rêve d’abolition de toute contingence c’est, affirme Rorty, le fantasme qui est celui du pouvoir, dans les termes de Castoriadis le fantasme de clôture du sens dans le recouvrement intégral de la société instituante par la société instituée. Selon Rorty, Proust n’aurait précisément jamais succombé à la tentation de gagner un point de vue non perspectiviste à partir d’une perspective singulière qui le situe dans un espace-temps bien précis [52]. Proust se serait livré à une description des événements du passé, comportant comme moment essentiel un essai de re-description des figures de l’autorité qui l’avaient elles-mêmes décrits dans un vocabulaire qui n’était pas le sien ; ainsi cette tentative de re-description, que l’on peut définir comme un effort pour devenir un sujet autonome capable de se définir dans des termes que celui-ci a choisi, et pas uniquement en fonction du regard que les autres portent sur lui, implique que les formes de pouvoir qui l’ont précédé et objectivé ne sont elles-mêmes que les produits de circonstances contingentes que le temps et l’action des hommes permettent de défaire [53]. Mais ce mouvement de subjectivation, qui passe donc par un effort pour se mettre à distance de ce qui vaut comme norme instituée implique nécessairement, pour ne pas tomber dans le piège de l’absolutisation de soi, que l’on marque ses distances vis-à-vis de sa propre tentative de re-description : la tentative de démystification des figures de l’autorité ne doit pas à ce titre cacher un désir de s’ériger soi-même en autorité, au risque de faire du vocabulaire valable à titre privé afin de se subjectiver le vocabulaire ultime convenant pour tous les hommes. « De l’exemple de Proust, écrit Rorty, je tire la conclusion que les romans sont un moyen plus sûr que la théorie pour exprimer sa reconnaissance de la relativité et de la contingence des figures de l’autorité. Car les romans portent généralement sur des hommes – des choses qui sont, à la différence des idées générales et des vocabulaires finaux, très évidemment liés au temps, intégrés à une toile de contingences. Comme les personnages de roman vieillissent et meurent – comme ils partagent de toute évidence la finitude des livres dans lesquels ils apparaissent – nous ne sommes pas tentés de croire qu’en adoptant une attitude envers eux nous avons adopté une attitude envers chaque type de personnalité possible. En revanche, les livres qui portent sur desidées, même lorsqu’ils sont l’œuvre d’historiens comme Hegel et Nietzsche, ressemblent à des descriptions de relations éternelles entre objets éternels, plutôt qu’à des tableaux généalogiques de la filiation des vocabulaires finaux, montrant comment ces vocabulaires ont été engendrés par des accouplements de hasard, par des rencontres de fortune [54]. »

Certes il ne s’agit pas de fantasmer sur un état social où les individus se seraient transformés en des créateurs hors pairs. Faire œuvre de création au sens où, d’après Rorty, Prout serait parvenu à une forme de perfection esthétique dans son effort pour se re-décrire est en fait secondaire. Ce qui par contre est essentiel est la faculté pour un individu de développer une lucidité critique lui permettant de s’ouvrir à la création, pour la réfléchir d’une manière qui soit elle-même créatrice : s’il faut donc concevoir le roman de Proust comme l’expression d’une singularité géniale, il faut toutefois éviter d’y voir une forme incommensurable aux vies ordinaires, et percevoir au contraire en lui la dimension d’une expérience par laquelle le lecteur peut travailler à enrichir son vocabulaire et parvenir lui aussi à se re-décrire en des termes neufs, autrement dit à se transformer de façon créatrice (même si cela ne prend pas la forme d’une œuvre esthétique destinée à un public). Peut-être pourrait-on faire à cet égard une analogie entre la psychanalyse et ce mouvement de réflexivité créatrice par lequel le lecteur s’ouvre à un monde nouveau. Ainsi que l’affirme Castoriadis, « l’œuvre de la psychanalyse est le devenir-autonome du sujet au double sens de la libération de son imagination et de l’instauration d’une instance réfléchissante et délibérante qui dialogue avec son imagination et juge ses produits [55]. » Il ne s’agit donc pas de tarir la source inconsciente du psychisme d’où émergent nos désirs, mais de respecter dans le même mouvement deux tendances en apparence contradictoires – l’exigence de lucidité critique d’une part, l’irréductibilité de la fonction imaginaire créatrice d’autre part. La lecture de romans, qui est en fait un aspect central du mouvement de réflexivité créatrice, constituerait dans ce cadre une forme exemplaire de lapraxis, dont Castoriadis affirme qu’elle est ce faire où les sujets se visent mutuellement comme des êtres autonomes, et se considèrent comme les agents du développement de leur propre autonomie [56]. Si de ce point de vue on ne doit pas instaurer de coupure marquée entre le domaine de la connaissance et celui du roman, il faut cependant comprendre que la finalité de la lecture recréatrice ne consiste pas dans l’acquisition d’un nouveau savoir sur soi, mais consiste dans une transformation du rapport de soi aux autres et à soi-même, où le sujet se pose comme une instance réflexive délibérante capable de se mettre à distance de la vérité instituée, et c’est en sens que l’on peut mettre en parallèle ce mouvement de retour sur soi et la possibilité pour la société d’interroger son institution dans le cadre d’un espace public où tout peut être mis en question. La réappropriation des mondes imaginaires créés par d’autres peut donc se penser comme cette activité qui est à elle-même sa propre fin (la praxis), au sens où il s’agit de créer à partir de sa propre autonomie un être nouveau capable d’une auto-altération consciente, un « sujet » qui rend raison de ce qu’il pense, de ce qu’il dit et de ce qu’il est. Pour accéder à un monde commun, il faut certes que le sujet abandonne son fantasme de maîtrise totale, mais aussi et surtout que celui-ci parvienne à destituer l’autre de la toute-puissance imaginaire dont il l’a investi au départ. Le roman contribuerait ainsi, en réfléchissant l’univers des significations instituées, et en en révélant la contingence, à ce mouvement de réflexivité au travers duquel ce qui a été créé se trouve éclairé d’une autre façon par la recréation qu’en opèrent les lecteurs, et qui rend de la sorte possible une histoire qui n’est pas dominée par le principe de répétition, mais par la réflexivité créatrice. Il faut bien noter que l’autonomie individuelle, qui se caractérise par le développement de la volonté capable d’entretenir avec ses désirs un rapport réflexif, est inséparable, d’après Castoriadis, de l’autonomie collective au travers de laquelle une société crée ses institutions, tout en conservant la possibilité de les transformer de façon délibérée. Dans les deux cas, il s’agit de travailler à l’instauration d’un rapport réflexif, que ce soit entre le sujet conscient et son inconscient, ou entre la société en tant qu’elle crée ses lois, la société instituante, et les lois elles-mêmes, la société instituée [57].

 On peut toutefois se demander si la mise à distance par rapport au monde tel qu’il est suffit à tisser un lien social qui puisse faire naître une volonté de transformation collective de la société. En quoi la réflexivité créatrice qui s’exerce à la lecture du roman peut-elle contribuer à l’apparition d’un espace public critique comme tel ? Sur ce point, Richard Rorty fait remarquer que la principale erreur des métaphysiciens aura consisté à se placer dans cette situation absurde qu’est l’incapacité de percevoir ce que justement n’importe qui est censé voir, lorsqu’il ouvre les yeux sur ses semblables et qu’il manifeste vis-à-vis d’eux la curiosité nécessaire pour constater des détails qui, s’ils constituent de pures contingences aux yeux des métaphysiciens, n’en sont pas moins des choses essentielles quant à l’exigence de justice et de solidarité – à savoir l’accroissement ou la diminution de la souffrance [58]. Voir des semblables qui souffrent dans des personnes étrangères, voila ce que permet le développement d’un imaginaire sensibilisé par la lecture régulière de romans, et c’est sans doute en ceci que le genre romanesque constitue, ainsi que l’affirme Martha Nussbaum, une forme emblématique de la culture des Lumières et de son idéal de respect de la dignité et de l’égalité humaine [59]. Le grand avantage du roman, par rapport au type de philosophie morale basé sur la référence à des principes universels intangibles, tel l’impératif catégorique kantien, est à en croire Rorty et Nussbaum qu’il fournit aux lecteurs des exemples concrets, non seulement de dilemmes moraux, mais aussi, au-delà des abstractions que sont l’humanité, le prolétariat, la lutte des classes, de personnes particulières qui peuvent souffrir de la cruauté que leur infligent d’autres hommes, et de personnes particulières vivant dans l’ignorance de la souffrance des autres, qu’elles en soient ou non responsables ; ainsi que l’affirme Martha C. Nussbaum, « le roman construit un modèle de style de raisonnement éthique qui se rapporte à un contexte spécifique sans être relativiste, duquel nous pouvons tirer des prescriptions concrètes en référant une idée générale de l’épanouissement humain à une situation concrète, dans laquelle nous sommes invités à entrer par l’imagination. C’est une forme de raisonnement public précieuse, à l’intérieur même d’une culture comme dans le passage entre cultures. Pour la plus grande part,le genre romanesque porte le raisonnement public à un degré plus élevé que les drames tragique classiques, les histoires courtes ou les poèmes lyriques [60]. » Il existerait donc selon Martha Nussbaum un lienconstitutif entre imagination romanesque et espacepublic démocratique.

 Bien entendu, la critique politique est inséparable d’une montée en généralité, qui comme l’affirment Luc Boltanski et Laurent Thévenot, est nécessaire pour transformer une parole de protestation ne s’autorisant que d’elle-même en un énoncé dont la portée universelle est garantie par la médiation d’êtres collectifs désingularisés [61]. Toutefois cette montée en généralité est inséparable dans l’espace du roman de ce qu’on pourrait nommer sur un modèle analogue « montée en singularité », et c’est dans l’articulation entre cette double exigence de singularisation et de généralisation que réside la spécificité de la dimension critique propre au roman. Par son mode d’expression, le genre romanesque montre au lecteur le lien concret entre ce qu’il ressent et les formes possibles d’existence que le roman met en forme, en ceci le lecteur est introduit dans un espace public qui lui permet d’imaginer d’autres existences que les siennes et d’identifier dans ces vies étrangères quelque chose de sa propre expérience singulière [62]. La structure même du genre romanesque, le fait qu’il exige du lecteur singulier un effort pour s’extirper de ses certitudes et de la perspective qui lui est propre afin de reconnaître dans la vie des autres une étrangeté familière, atteste du lien constitutif entre l’imagination romanesque et l’expérience démocratique – la reconnaissance de la pluralité sans laquelle il n’y a pas de monde commun allant de pair avec l’exigence de reconnaissance de la dignité des vies ordinaires [63]. La réflexivité créatrice qui s’exerce à la lecture du roman n’est donc pas seulement transformation du rapport de soi à soi et du rapport de soi à l’institué, elle est aussi l’occasion d’une refonte continue de la relation de soi à l’altérité, et le roman forme précisément cet espace imaginaire où se constitue un espace public permettant de faire vivre la solidarité.



// Article publié le 9 juin 2014 Pour citer cet article : Nicolas Poirier, « Espace public et création romanesque », Revue du MAUSS permanente, 9 juin 2014 [en ligne].
http://www.journaldumauss.net/./?Espace-public-et-creation
Notes

[1Voir Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique éditions, 2008, p. 22.

[2Voir Richard Rorty, « Heidegger, Kundera, Dickens », dans Essais sur Heidegger et autres écrits, trad. J.-P. Cometti, Paris, PUF, « L’interrogation philosophique », 1995, p. 111.

[3Voir Cornelius Castoriadis, « Le délabrement de l’Occident », 1991, dans La montée de l’insignifiance, Paris, Seuil, « La couleur des idées », 1996, p. 65.

[4Voir Cornelius Castoriadis, notamment « La “fin de la philosophie ?” », 1988, dans Le monde morcelé, Paris, Seuil, « La couleur des idées », 1990, p. 234 : « La philosophie et la démocratie sont nées à la même époque et au même endroit. Leur solidarité résulte de ce qu’elles expriment toutes les deux, le refus de l’hétéronomie – le rejet des prétentions à la validité des règles et des représentations qui se trouvent simplement là, le refus de toute autorité extérieure (même, et particulièrement, “divine”) et de toute source extra-sociale de la vérité et de la justice, bref, la mise en question des institutions existantes et l’affirmation de la capacité de la collectivité et de la pensée de s’instituer elles-mêmes explicitement et réflexivement. »

[5Voir Cornelius Castoriadis, « La polis grecque et la création de la démocratie »,1982, dans Domaines de l’homme, Paris, Seuil, « Empreintes », 1986, p. 292-296.

[6Voir Cornelius Castoriadis, « Institution de la société et religion », 1982, dans ibid., p. 381.

[7Voir Cornelius Castoriadis, Devant la guerre, Paris, Fayard, 1981, p. 241 : « La religion instituée, formation de compromis, est toujours présentification/occultation de l’abîme. Le sacré est le simulacre institué de l’Abîme. »

[8Voir Cornelius Castoriadis, « Pouvoir, politique, autonomie », 1988, dans Le monde morcelé, op. cit., p. 130 : « La tradition signifie que la question de la légitimité de la tradition ne sera pas posée. Les individus sont fabriqués de telle sorte que cette question reste pour eux mentalement et psychiquement impossible. »

[9Voir Cornelius Castoriadis, « Le délabrement de l’Occident », op. cit. , p. 65.

[10Voir ibid., p. 64.

[11Voir Milan Kundera, L’art du roman, Paris, Gallimard, 1986, rééd. « Folio », 1995, p. 14-15 et p. 191-192. Voir aussi Milan Kundera, Les testaments trahis, Paris, Gallimard, 1993, rééd. « Folio », 2002, p. 40-41.

[12Voir Milan Kundera, L’art du roman, op. cit., p. 17 et p. 197. Voir également Milan Kundera, Le rideau, Paris, Gallimard, 2005, rééd. « Folio », 2006, p. 21.

[13Milan Kundera L’art du roman, op. cit., p. 17-18.

[14Voir Milan Kundera, Les testaments trahis, op. cit., p. 16 ; L’art du roman, op. cit., p. 192.

[15Voir Milan Kundera, Les testaments trahis,op. cit., p. 39.

[16Voir Milan Kundera, L’art du roman, op. cit., p. 15.

[17Voir Vladimir Nabokov, « Bons lecteurs et bons écrivains », trad. H. Pasquier, dans Littératures, Robert Laffont,« Bouquins », 2010, p. 35.

[18Voir sur ce point Susan Sontag, « En même temps », 2004, dans Garder le sens mais altérer la forme, trad. A. Wicke, Christian Bourgois, 2008. p. 256.

[19Voir Georg Lukacs, La théorie du roman, trad. J. Clairevoye, Denoêl, 1968, rééd. « Tel-Gallimard », p. 69-70.

[20Voir Thomas Pavel, La pensée du roman, Paris, Gallimard, « NRF-Les Esssais », 2003, p. 49.

[21Voir ibid., p. 12.

[22Voiribid., p. 47, 134, 141, 209, 229.

[23Voir ibid., p. 47.

[24Voir Milan Kundera, L’art du roman, op.cit., p. 192.

[25Voir Milan Kundera, Les testaments trahis, op. cit., p. 16-17. Voir aussi Richard Rorty, « Heidegger, Kundera, Dikens », dans op. cit., p. 123 : « Nul n’incarne la vérité, l’Être ou la Pensée. Nul n’incarne quelque chose d’Autre ou deSupérieur. Nous n’incarnons jamais que nous-mêmes, comme habitants égaux d’un paradis d’individus où chacun a le droit d’être entendu, mais où nul n’a celui de dominer. »

[26Voir Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, « NRF-Les Essais », 1999. Voir également Axel Honneth, La société du mépris. Vers une nouvelle théorie critique, Paris, La Découverte,« Armillaire », 2006, p. 275-323.

[27Voir Charles Taylor, Le malaise de la modernité, Montréal, Bellarmin, 1991, rééd. Paris, Cerf, Humanités, 2002 et 2008, p. 23, p. 48 et p. 65-66.

[28Voir ibid., p. 33-37 ; voir aussi Multiculturalisme. Différence et démocratie, trad. D-A. Canal, Paris, Aubier, 1994, rééd. Flammarion, « Champs Essais », 2009, p. 45-48.

[29Voir Milan Kundera, L’art du roman,op. cit.,p. 196-197.

[30Voir Jacques Bouveresse, La voix de l’âme et les chemins de l’esprit. Dix études sur Robert Musil, Paris, Seuil, « Liber », 2001, p, 307.

[31Voir ibid., p. 289.

[32VoirL’art du roman,op. cit., p. 17.

[33Voir Mikhaïl Bakthine, Esthétique et théorie du roman, trad. D. O. Olivier, Paris, Gallimard, 1978, rééd. « Tel », 1987, p. 184.

[34Claude Lefort, « Humanisme et antihumanisme. Hommage à Salman Rushdie », 1990, Esprit, n°178, janvier 1992, p. 64.

[35Voir ibid., p. 55.

[36Voir ibid., p. 61-62.Voir également Milan Kundera, Les testaments trahis,op. cit., p. 37-38 : « … La condamnation de Rushdie apparaît non pas comme un hasard, une folie, mais comme un conflit on ne peut plus profond entre deux époques : la théocratie s’en prend aux Temps modernes et a pour cible leur création la plus représentative : le roman. Car Rushdie n’a pas blasphémé. Il n’a pas attaqué l’Islam. Il a écrit un roman. Mais cela, pour l’esprit théocratique, est pire qu’une attaque ; si on attaque une religion (par une polémique, un blasphème, une hérésie), les gardiens du temple peuvent aisément la défendre sur leur propre terrain, avec leur propre langage ; mais pour eux le roman est une autre planète ; un autre univers fondé sur une autre ontologie ; un infernum où la vérité unique est sans pouvoir et où la satanique ambiguïté tourne toutes les certitudes en énigmes. »

[37Voir sur ce point Susan Sontag, « La littérature est la liberté. Remerciements pour le Friedenpreis (prix de la Paix) », 2003, dans op. cit., p. 249 :« Une des tâches de la littérature consiste à formuler des questions et à bâtir des contres-affirmations aux platitudes pieuses du moment. Et même lorsque l’art n’est pas oppositionnel, les arts sont attirés vers la contradiction. »

[38Milan Kundera, « L’art du roman », op. cit., p. 192-193. Voir également Susan Sontag, « La conscience des mots. Remerciement pour le prix de Jérusalem », 2000, dans ibid., p. 192 : « Si la littérature elle-même […] incarne une sagesse […] c’est parce qu’elle démontre la nature multiple de nos destinées privées et collectives. Elle nous rappelle qu’il peut y avoir des contradictions, parfois même des conflits irréconciliables, au sein des valeurs que nous chérissons le plus. »

[39Voir Richard Rorty, « Heidegger, Kundera, Dickens », dans op. cit., p. 113-121.

[40Voir Erich Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, trad. C. Heim, Paris, Gallimard, 1968, rééd. « Tel », 2002, p. 549-550 : « Lorsque Stendhal et Balzac prirent des individus quelconques de la vie quotidienne, saisis dans la contingence des événements historiques, pour en faire les objets d’une représentation sérieuse, problématique et même tragique, ils rompirent avec la règle classique de la distinction des niveaux stylistiques selon laquelle la réalité quotidienne et pratique ne pouvait trouver place, en littérature, que dans le cadre d’un style bas ou intermédiaire, c’est-à-dire d’un divertissement soit grotesquement comique, soit plaisant, léger, élégant et bigarré. »

[41Voir Richard Rorty, », « Heidegger, Kundera et Dickens », dans op. cit., p. 109.

[42Voir ibid., p. 121-122, 125-127.

[43Voir ibid., p. 121.

[44Voir ibid., p. 126.

[45Voir Vladimir Nabokov, « Gustave Flaubert, Madame Bovary », dans Littératures, op. cit., p. 193.

[46Voir « Heidegger, Kundera et Dickens », dans op. cit., p. 126.

[47Trad. P.-E. Dauzat, Paris, Armand Colin, « Théories », 1993,

[48Voir ibid., p. 139-170.

[49Voir ibid., p. 146.

[50Voir ibid., p. 145-146.

[51Voir ibid., p. 146-147.

[52Voir ibid., p. 153 : « A la fin de sa vie, il [Proust] s’imaginait le regard tourné vers le passé suivant un axe temporel, observant les couleurs, les sons, les choses et les gens trouver leur place dans la perspective de la plus récente description qu’il eût faite d’eux. Il ne se voyait pas considérant de haut la succession des événements temporels, comme s’il s’était hissé d’un mode de description en perspective à un mode non-perspectiviste. La theoria ne faisait point partie de son ambition ; il était un perspectiviste qui n’avait pas à se soucier que le perspectivisme fût une théorie vraie ou non. »

[53Voir ibid., p. 147 : « Proust s’intéressait […] au pouvoir, mais pas pour trouver quelqu’un de plus important que lui-même à incarner ou à célébrer. Tout ce à quoi il aspirait, c’était se soustraire aux pouvoirs finis pour mettre en évidence leur finitude. Il ne souhaitait pas entrer dans les bonnes grâces du pouvoir ni être en position de conférer des pouvoirs à d’autres, mais simplement se libérer des descriptions de lui qu’offraient ceux qu’il avait rencontrés. »

[54Ibid., p. 153.

[55Voir « Le délabrement de l’Occident »,op. cit., p. 74.

[56Voir L’institution imaginaire de la société, Paris, Seuil, 1975, rééd. « Points-Essais », 2003, p. 112-113.

[57Voir Cornelius Castoriadis, « Pouvoir, politique, autonomie »,op. cit., p. 149.

[58Voir Richard Rorty, « Heidegger, Kundera, Dickens », op. cit., p. 121.

[59Voir Martha C. Nussbaum, Poetic justice. The Literary Imagination and Public life, Boston, Beacon Press, 1995, p.46.

[60Ibid., p. 8. Voir également Richard Rorty,Contingence, ironie, solidarité, op. cit., p. 17 : « La solidarité ne se découvre pas par la réflexion, ellese crée. Ellese créeen devenant plus sensible aux détails particuliers de la douleur et de l’humiliation d’autre types de personnes, qui nous sont peu familières. » (Je souligne). Voir aussi p. 136-137.

[61Voir Luc Boltanski et Laurent Thévenot, De la justification. Les économies de la grandeur, Paris, Gallimard, « NRF-Les Essais », 1991, p. 22-23 ; Nathalie Heinich, L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 2005, p. 126-127.

[62Voir Martha C. Nussbaum, op. cit., p. 5 ; Jacques Bouveresse, La connaissance de l’écrivain. Sur la littérature, la vérité et la vie, Marseille, Agone, « Banc d’essais », 2008, p. 157-158.

[63Voir Susan Sontag, « La conscience des mots. Remerciements pour le prix de Jérusalem », op. cit., p. 185 ; « La littérature est la liberté. Remerciements pour le Friedenpreis (prix de la Paix), ibid., p. 249.

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