La valeur esthétique du don

Ou il est suggéré que les œuvres d’art jouent le même rôle que les coquillages des sociétés mélanésiennes donnés gratuitement, pour rien, pour le plaisir de l’échange, pour la beauté du geste : donner pour donner.
Et si la question de la valeur de l’art renvoyait alors à celle de la valeur esthétique du don ?

Le jugement esthétique le plus consistant que l’on puisse énoncer, cela avec une étonnante permanence à travers les époques et les cultures, est que les œuvres d’art ne valent rien. À considérer que toute œuvre fut nécessairement contemporaine de ses récepteurs, il y a fort à parier qu’il y en eut toujours pour déclarer que tel objet n’était pas de l’art, n’était pas beau, ne suivait pas les règles, était mal fait, nul et non avenu, sans intérêt aucun, bon à jeter : cela ne vaut rien ! Ces considérations révèlent un esprit très pénétrant et s’avèrent parfaitement exactes. L’art, les œuvres d’art, ne valent absolument rien. Plus exactement, ils sont inévaluables en tant qu’art et œuvres d’art. Les œuvres d’art actuelles comme celles du passé jouent le même rôle que les coquillages de telle société mélanésienne donnés gratuitement, pour rien, pour le plaisir de l’échange, pour la beauté du geste : donner pour donner.

Un courant de l’art moderne a radicalisé cette position du sans-valeur, de la non-valeur, de la valeur nulle, donc inutile, vaine, puisque sans équivalence possible. Lorsqu’un dénommé Marcel Duchamp imagine pour la première fois le ready-made par le biais d’une pelle à neige en 1915 à New York, qu’il intituleIn Advance of the Broken Armet nomme « art », la valeur zéro de l’art fut aussitôt atteinte. Sur le plan artistique, le ready-made ne requérait aucun des processus, méthodes, techniques ou trucs de métier de l’art passé à l’aune desquelles on jugeait les œuvres ; sa valeur d’usage était réduite à néant, car on ne pouvait prendre plaisir à contempler un tel ustensile pour lui-même — remarque parfaitement pertinente au demeurant et qui démontre qu’une part du geste duchampien fut appréhendée ; sa valeur d’échange, du fait de son exposition jugée provocante et stupide, en faisait un objet de moindre valeur que la véritable pelle qui sert à déblayer la vraie neige. Le cadre entier de monstration et de perception des valeurs artistiques antérieures était littéralement dévalorisé, puisque l’objet et l’action de l’artiste se dévalorisaient, proposaient même de s’autodévaluer. Aucune valeur marchande, commerciale, matérielle, artistique, plastique, esthétique, technique, morale, sociale, et même comique ne semblait pouvoir rééquilibrer la balance des pertes et des profits d’un tel objet candidat à l’appréciation. Duchamp et d’autres artistes d’alors ou à sa suite redéfinissaient non seulement la catégorie ontologique de l’art et des objets pouvant y appartenir, mais posaient surtout la fondamentale question de leur valeur. Quelle valeur attribuer à ce qui ne vaut pas tripette ?

C’est à une telle question, également esthétique, qu’à quelques milliers de kilomètres de là et à la même époque fut confronté l’anthropologue Bronislaw Malinowski lorsqu’il vit deshabitants des îles Trobriand échanger de banals coquillages auxquels ils accordaient une valeur… inestimable [1]. Mais contrairement aux sauvages de New York qui ne comprenaient goutte à une forme d’art de leur époque, Malinowski saisit immédiatement que ces populations valorisaient ce qui était au-delà de toute valeur matérielle – les coquillages abondent dans cette partie du Pacifique –, précisément parce que la valeur, entre autres esthétique, de ces coquillages ne résidait pas dans l’objet. De même, la valeur, entre autres esthétique, de la pelle à neige en ready-made, ne réside pas dans l’ustensile servant à déblayer devant sa porte. En dépit de si grandes distances géographiques, de fortes différences culturelles, d’usages et de mœurs, le même acte se répète. Mais en quoi consiste-t-il précisément ? Pour le comprendre, il faut abandonner les pratiques utilitaristes, lesquelles dominent depuis au moins l’empirisme de deux philosophes Écossais, David Hume et Adam Smith – pères du libéralisme esthétique et économique –, et surtout depuis Jeremy Bentham, fondateur du « principe d’utilité » à travers le calcul des plaisirs et des peines, pour prendre une voie tout autre où ce ne sont plus les intérêts et la maximisation de son bien-être esthétique liés à la valorisation matérielle des objets qui importent mais ce qui est inévaluable, incalculable, inquantifiable, ce qui est immatériel, et que les œuvres d’art condensent au plus haut point.

Dans son célèbre ouvrage,The Gift. Imagination and the Erotic Life of Property,Lewis Hyde écrit notamment qu’« une œuvre d’art n’est pas une marchandise, mais un don. Ou, pour le dire d’une manière plus adéquate à la modernité, les œuvres d’art existent dans deux économies parallèles, une économie de marché et une économie de don. Mais une seule de ces deux économies est véritablement essentielle : une œuvre d’art peut survivre indépendamment du marché ; en revanche, sans don, il ne peut pas y avoir d’art [2]. » Le terme d’économiedu don est mal choisi, car il implique qu’il s’agit encore et toujours d’une autre forme d’économie et de transactions marchandes, alors que le don est exactement le contraire. L’esprit du don est toutefois bien défini en ce que la seconde circulation de l’art est d’ordre symbolique, immatériel, ne peut être mesurable, et exprime fortement le paradigme du don tel que conçu par Marcel Mauss en donner-recevoir-rendre [3], dont l’œuvre d’art condense diverses pratiques desorte qu’elle représente éminemment ce qu’il nomme un « fait social total ». Soulignons que la part matérielle, concrète, physique de l’objet d’art n’est que le support de sa partie symbolique, imaginaire, immatérielle, et si l’une n’existe que par l’autre, elles sont pourtant irréductibles à l’un des termes.

Comme divers auteurs ayant traité de la problématique du don en art, l’intuition de Hyde est juste quant au découplage de la valeur de l’objet (marchandise ≠ don), à condition de séparer nettement le don de l’art de toute valeur transactionnelle, monétaire, fiduciaire, spéculative, ou de rentabilité quelconque. La distinction entre part transactionnelle de l’objet et part symbolique de ce même objet doit absolument être identifiée et clairement affirmée afin de ne pas intégrer le don dans une économie seconde ou parallèle, ce qui serait en détruire la signification. La remarque fondamentale étant ici que « sans don, il ne peut pas y avoir d’art ». La naïveté esthétique ne saurait conduire à affirmer que les œuvres d’art anciennes ou actuelles n’ont pas de valeur marchande – c’est tout l’inverse –, mais ce n’est pas cette valeur marchande qui explique la valeur symbolique et artistique que nous leur donnons. A-t-on bien réfléchi au fait que des bisons et des chevaux représentés sur des parois rocheuses, des a-plats de peinture noire formant un carré sur d’autres a-plats de couleur blanche, des coulures de peinture jetées demanière plus ou moins contrôléesur une toile, d’immenses têtes sculptées en pierre réparties sur une île isolée du Pacifique, toutes ces choses ne sont rien que des pigments sur des supports, que des morceaux de pierre ? Rien d’autre matériellement. Mais on s’extasie en les contemplant. Il se peut que certains matériaux utilisés possèdent une valeur intrinsèque, tels les fonds dorés de l’Annonciationde Simone Martini (1333), la série desMonogold(1960) d’Yves Klein, ou les diamants composant la tête de mort de Damien Hirst (For the Love of God, 2007). Mais une pissotière (Marcel Duchamp), de la peinture métallique pour voitures (Jackson Pollock), des néons industriels (Dan Flavin), des peaux de cochon tatouées ou une machine à faire de la merde (Wim Delvoye), des cucurbitacées placées en spirale (Mario Merz) ? Sans parler d’un pianiste assis devant son piano et qui ne joue pas (4’ 33”de John Cage), de danseurs qui ne dansent pas (Maguy Marin), d’un film projeté où l’on ne voit parfois que du noir à l’écran (Traité de bave et d’éternitéd’Isidore Isou), d’une exposition dans un musée aux salles complètement vides (Videsau Musée national d’art moderne - Centre Georges Pompidou, Paris, 2009). Le danger immédiat dont il faut se prévenir dans une esthétique du don est de répartir les œuvres entre celles qui possèdent une supposée valeur matérielle intrinsèque du fait de leur composition en matériaux riches, chers et rares, et ceux dont la valeur matérielle intrinsèque est quasi absente et, conséquemment, dont la valeur serait moindre matériellement. Remarquons, au passage, que dans nombre de sociétés du don – pratiquant lepotlatch, lakula, ou tout autre équivalent –,lesquelles connaissent également une forme d’économie marchande dans l’acception occidentale, des objets possédant une valeur matérielle intrinsèque comme ceux n’ayant presque aucune valeur matérielle intrinsèque peuvent revêtir une valeur identique lors de transactions marchandes. Rassurant, mais non suffisant, d’autant que ces sociétés ont affaire manifestement à des phénomènes esthétiques sans connaître le concept d’art.

On peut considérer que telles pierres ou tels métaux n’ont aucune valeur intrinsèque, pas de valeur par eux-mêmes, en soi, puisqu’ils n’ont de valeur que pour nous qui en sommes les usagers. Précisément, les qualités ou valeurs que nous leur attribuons n’ont de réalitéque pour nous, intrinsèquement pour une culture. Outre certaines qualités des matières qui sont bien internes – la dureté exceptionnelle du diamant, par exemple –, les qualités comme la brillance d’une pierre ou la douceur d’un bois, et tout autre appréciation plastique ou esthétique ne font sens que pour nous. Quelle que soit la matière, celle-ci n’est pas belle en soi et par soi, bien que certaines de ses composantes soient effectivement le support matériel des qualités que nous pouvons y discerner. Cette fameuse distinction de John Locke entre qualités premières des objets présentes réellement dans les matières (taille, solidité, poids, mouvement, étendue, nombre, forme) et qualités secondes qui ne sont qu’en notre esprit et dans nos sensations (couleurs, chaleur, sons, odeurs) nous permet de mettre en lumière un autre double aspect de l’objet artistique lié à une attitude esthétique que nous adoptons à son égard et non issue de ses constituants, à savoir matière et matériau. Tout matériau artistique est fait de matière(s), mais la ou les matière(s) ne sont pas déjà, avant toute attitude esthétique, des matériaux de l’art. Pour cela, il faut une décision, un choix, une intention, un contexte perceptuel fixés grâce à des codes de reconnaissances et d’usages à l’égard des matières pour qu’elles soient transfigurées en matériau de l’art et pour l’art. Porte-bouteilles, citrouille, pollen, cailloux, terre, plastique ou geste sont autant de matières naturelles et artificielles qui ne deviennent matériaux qu’à la suite d’un accord explicite des acteurs du monde de l’art. La conséquence fondamentale est que si toute matière peut devenir par là même matériau de l’art, sa valeur d’art n’est absolument pas liée à quelque supposée valeur matérielle intrinsèque mais bien plutôt à son intégration en tant que matériau dans les codes et usages signifiants du monde de l’art. Que l’on soit pour ou contre une attitude esthétique, il n’est pas moins aberrant de considérer que de la peinture à l’huile étalée sur une toile et formant des figures humaines à l’agonie sur ce qui ressemble à un radeau voguant apparemment sur l’eau est une « œuvre d’art » que de penser que des carreaux de faïence blancs assemblés forment aussi une « œuvre d’art » (Jean-Pierre Raynaud) ou que la compression d’une voiture est aussi une « œuvre d’art » (César). Bonne ou mauvaise, assurément, mais ce n’en sont pas moins des œuvres d’art. Sans les codes, usages et pratiquesdu monde de l’art s’inscrivant dans une très longue histoire, ce sont après tout et uniquement des pigments sur une toile, des morceaux de faïence collés ou de la ferraille compressée, constat matériel valant autant pour le néophyte que pour l’amateur chevronné. Une distinction importante doit donc être établie entre matière (valeur matérielle et marchande) et matériau (valeur immatérielle et non-marchande). La première est mesurable et quantifiable – tant de matière a été utilisée dont on peut calculer le coût –, la seconde ne peut être quantifiée et n’a de valeur immatérielle que par l’institution imaginaire des récepteurs du monde de l’art.

Le double aspect de la valeur d’un objet en quantité et en qualité déjà relevé par Marx, pose toutefois un problème en raison de sa conception générique du travail, puisque selon lui « en tant que valeurs toutes les marchandises ne sont que du travail humain cristallisé [4] », et que, par ailleurs, « aucun objet ne peut être une valeur s’il n’est une chose utile. S’il est inutile, le travail qu’il renferme est dépensé inutilement et conséquemment ne crée pas de valeur [5] ». Le travail étant laquantumde la valeur d’un objet, pour ce qui est d’une œuvre d’art la quantité de travail contenu en lui et qu’il matérialise n’en est certainement pas absente. Reste que la mesure du travail nécessaire à sa réalisation et à sa production n’a plus d’importance depuis la Renaissance, lors du passage du statut d’artisan à celui d’artiste où l’on a opté pour l’immatériel du travail artistique. La notion de travail est d’ailleurs trompeuse, voire contradictoire, puisque comme l’écrit Marcel Hénaff en se référant à Flaubert : « Ce travail n’est pas mesurable : l’œuvre ne se juge pas au temps de travail investi. Dire qu’il s’agit d’un service (notion qui comporte à la fois l’idée de dévouement et celle d’obligation), c’est dire qu’il s’agit d’undon. Ce don suscite une reconnaissance, un contre-don. Cette reconnaissance peut s’exprimer en gratifications matérielles accordées à l’artiste ; mais elles témoignent d’abord de l’estime destinée à l’œuvre. Ces gratifications ne visent pas à faire entrer l’œuvre dans un régime de l’équivalence. L’artiste selon Flaubert […] communique quelque chose qui reste sans prix ou plutôt hors de prix. Ce qu’on lui retourne relève de la même catégorie. L’artiste est celui ou celle par qui une œuvre est donnée à la communauté ; quelque chose qui n’appartient à personne et doit s’offrir à tous. C’est ce don, semblablement précieux pour tous, qui est honoré [6]. » Au « service indéfini et impayable » revendiqué par Flaubert, fait écho la réponse de James Whistler, lors de son procès en 1878 contre John Ruskin, à propos d’un tableau –Nocturne inBlack and Gold : The Falling Rocket(1875) – qui lui avait demandé un temps de travail d’à peu près deux jours et pour lequel il fut payé deux cent guinées, somme excessive pour la partie adverse, estimant que l’on rétribuait ainsi non le peu d’heures passées à réaliser la toile mais « une vie entière de travail ! [7] ».

Dans cette logique, et à suivre Marx, les œuvres d’art sont inutiles et ne créent pas de valeur. Par défaut, Marx avait vu juste, puisque de fait le travail requis est inquantifiable et les œuvres ne créent pas de valeur marchande, étant présentes dans la société sous forme immatérielle. Ce que ne perçoit toujours pas la majorité des amateurs d’art dans leur relation esthétique est qu’il est alors absurde de rabattre le fétichisme de la marchandise sur l’immatériel des œuvres. Leur aspect de marchandise quantifiable, ce qu’elles sont aussi, se substituealors à leur immatérialité, les matières prennent la place des matériaux artistiques, ce qui a pour effet d’évaluer les œuvres d’art contemporaines à l’aune du coût de leur matière, de la force et du temps de travail dépensés pour les accomplir. Ce qui n’est rien de moins qu’une conception bourgeoise de l’art pratiquée par ceux-là mêmes pensant que l’art est éternel et au-delà de toutes les vicissitudes matérielles. En fait, ce sont le plus souvent les œuvres jugées mauvaises, ratées et nulles qui sont évaluées d’après ces critères d’un autre âge, d’un âge… pré-capitaliste, attitude qui démontre par l’absurde la position intenable de la conception bourgeoise qui use et abuse, à tous les sens du terme, d’une série de jugements où prévaut le « deux poids, deux mesures ». La critique d’art doit ici jouer son rôle, car quel que soit son taux de richesses matérielles, l’œuvre peut cependant avoir un taux de réussite esthétique nul, comme nous l’impose une grande majorité d’œuvres de commande publique à travers le monde. Tout ce qui brille n’est pas d’or, et tout ce qui est d’or n’est pas de l’art.

Puisque l’on reconnaît lavaleurde l’immatériel, ne risque-t-on pas, malgré la distinction matière/matériau, d’obtenir pour ainsi dire un cumul de la cherté des matières et de la valeur immatérielle ? Ce serait rabattre certaines valeurs des matières – elles ont bien un coût sur le marché, et nécessitent, pour certaines œuvres, une réelle quantité de travail – sur d’autres valeurs de matières quasiment inexistantes ou nulles, lesquelles auraient une retombée sur l’immatériel. Les utilitaristes défendant la maximisation du bien-être esthétique cherchent absolument à établir des jeux d’équivalence entre quantité et qualité, entre matérialité et immatérialité, comme si l’objet d’art n’était pas fondamentalement une institution et une circulation de valeurs symboliques dont le seul support de valeur n’est au final que la société. Alors que la forme donative fait coïncider valeur d’usage et valeur d’échange des œuvres en cequ’elles sont toutes deux des valeurs immatérielles ou symboliques, dans la pensée utilitariste se produit un rabattement de la valeur d’échange matérielle sur la valeur d’usage immatérielle : les œuvres d’art sont valorisées matériellement en ce qu’elles sont utiles à la maximisation de mon bien-être esthétique, la valeur immatérielle de l’objet étant presque mécaniquement soumise à une valorisation matérielle en fonction de l’utilité quantifiable qu’elle peut délivrer. L’utilitarisme qui cherche à maximiser le bien-être se fonde et recherche des biens esthétiques pouvant être acquis et possédés (plaisirs, hédonisme, méliorisme de soi) ; l’anti-utilitarisme développe une esthétique des valeurs immatérielles non appropriables (l’évaluation artistique).

Cela explique ce qu’avait entrevu Mauss lorsqu’il affirme qu’une partie de soi est contenue dans l’objet donné, que le donateur se symbolise en partie dans et par l’objet donné : « Ce qui dans le cadeau reçu, échangé, oblige, c’est que la chose reçue n’est pas inerte. Même abandonnée par le donateur, elle est encore quelque chose de lui. […] D’où il suit que présenter quelque chose à quelqu’un c’est présenter quelque chose de soi [8]. » Les objets en tant que dépositaires d’un être qui a donné de sa personne ne sont pas des biens, car les personnes ne sont pas des choses utiles et utilitaires ni des objets dont la valeur est immatérielle. À l’origine du don est posée une immatérialité sans laquelle le don s’évanouirait immédiatement. On donne des valeurs immatérielles pour créer d’autres valeurs immatérielles.

Si les valeurs immatérielles ont la primauté dans l’art, il faut souligner que ces valeurs ne sont pas interchangeables. Paradoxe en apparence seulement : la valeur immatérielle ne réside pas dans l’objet, mais les valeurs de chaque objet sont diverses, différentes, cela précisément parce que leur valeur immatérielle diffère sans pour autant s’indexer, si l’on peut dire, ou se mesurer comparativement à leur valeur matérielle. Une compression en or de César, comme celles distribuées lors de la Cérémonie des Césars, et dont le coût est effectivement mesurable d’après la cotation boursière, a une valeur symbolique bien moindre que les premières compressions de carcasses de voiture rouillées réalisées au début des années 1960. La fameuseMerda d’artistade Manzoni, vendue en petites boîtes et au poids selon la cotation du cours de l’or, est un autre exemple ironique de la valeur symbolique que le monde de l’art souhaite ou non attribuer à ces matières et matériaux.

Le don de l’art est un échange de valeurs immatérielles. Ces valeurs sont évaluables immatériellement parce que ce sont les liens immatériels créés par les objets qui sont évalués. Nous importent ici les significations que véhiculent les œuvres, ce qu’Adorno nommait leur « teneur de vérité » (Wahrheitsgehalt) ou encore « contenu de vérité ». Cette teneur de véritéou de signification n’est pas mesurable. Et ne saurait non plus être mesurable pour des raisons pratico-morales. Nous aurions ainsi des preuves objectives pour trancher les jugements esthétiques, et de fait des preuves objectives pour condamner ou non, rejeter ou non, accepter ou non la subversion ou l’immoralité des œuvres. Disposerions-nous alors d’une série de critères objectifs pour tout à la fois juger de la valeur matérielle, immatérielle et morale des œuvres d’art ? Ce serait disposer d’une critériologie qui mettrait fin à cette funeste dichotomie des faits et des valeurs, mais celle-ci ne peut être objective, bien que l’on puisse dégager des conditions nécessaires et suffisantes pour juger clairement de l’objet. En commençant par affirmer que ce qui est jugé est bien la réussite artistique et esthétiqueimmatérielles, non quelque réussite quantifiable. Si les valeurs immatérielles relèvent jusqu’à certain point d’une même relation donative, ces valeurs relèvent des jugements critiques qui établissent non pas celles où, si l’on peut dire, la teneur en don serait plus importante, donc meilleures esthétiquement, mais celles qui sont meilleurs esthétiquement au sein du monde de l’art du don. La teneur en don reste toujours la même, puisqu’il n’y a que deux possibilités : donner ou ne pas donner. La qualitéimmatérielledes objets du don peut différer. De plus beaux coquillages seront toujours plus appréciés, auront toujours une valeur supérieure à d’autres plus petits, sans éclat ou brisés.

Le piège éventuel de toute théorie de l’immatériel (les savoirs, l’art, la culture) est de faire tomber dans le fétichisme de l’immatériel, exact pendant du fétichisme de la marchandise. Tout ce qui est immatériel n’est pas nécessairement de l’art, et tout art immatériel n’est pas forcément une réussite esthétique. Le fétichisme de l’immatériel se glissant en toute chose, les deux actions artistiques de Pierre Pinoncelli sur, avec et à l’encontre deFoutainde Duchamp – « dégradée » deux fois : en août 1993 au Carré d’Art de Nîmes, puis en 2006 au Centre Georges Pompidou – peuvent être jugées artistiquement de peu d’intérêt, mais de fait l’œuvre maintenant restaurée et replacée en salle a gagné une valeur supérieure aux autres pissotières ready-made d’autres institutions, acquérant ainsi une sorte deplus-value immatérielle. Un acte artistique portant sur un autre acte ou sur une autre œuvre artistique comme œuvre – tel l’achat puis l’ouverture d’une boîte de merde de Manzoni par Bernard Bazile revendiqués comme œuvre d’art –, rejouerait ainsi, en parfaite inversion, une accumulation de l’immatériel. De deux choses l’une : sitoutesles œuvres d’art (anciennes, modernes et contemporaines) sont immatérielles, elles ne peuvent par nature et par définition accumuler de l’immatériel ; si accumuler de l’immatériel est possible, il devient alors mesurable, donc échangeable, livré aux transactions. L’art s’ajoutant immatériellement à l’art ne réside pas dans la valeur de l’objet, son immatérialité se manifeste et s’exerce dans la circulation symbolique des valeurs artistiques et esthétiques que nous leurdonnons. Contrairement à ce qu’ont instauré les transactions juridico-financières, l’objet dénomméFountainn’a pas par lui-même acquis une plus-value quelconque, quand bien même elle serait immatérielle. C’est l’acte artistique qui peut éventuellement être perçu et évalué comme réussi, bien qu’il soit évident que pour prétendre, dans sa logique, à une réussite esthétique, l’artiste devait, en effet, « passer à l’acte ». De l’immatériel plus de l’immatériel donne toujours de l’immatériel. C’est là toute la grandeur, et, si l’on peut dire, toute l’impartialité du don : qu’il le veuille ou non, en réalisant une œuvre l’artiste fait nécessairement don de celle-ci à la société. Il ne peut contrevenir à cette dimension de gratuité.

Que donne l’artiste lorsqu’il réalise une œuvre et la propose au monde de l’art ? Une œuvre excessivement chère n’ôte rien à la valeur de la donation. Le prix matériel des choses n’a qu’un temps. Gloire, narcissisme et égocentrisme s’évanouissent comme nous le rappellent les tableaux de vanités : les richesses matérielles sont éphémères et « la mort égalise tout ». L’artiste donne à la société qui reçoit et peut éventuellement rendre par ses jugements esthétiques. Dans le cycle de cette forme inédite du paradigme du don maussien, « donner-recevoir-rendre », nous n’avons à proprement parler rien acquis, rien utilisé, rien maximisé, car endonnantson avis, son appréciation, nous avons accompli très précisément un nouveau don : nous avonsrenduun jugement esthétique. Ainsi que le remarque Lewis Hyde : « L’esprit qui anime les dons que nous font les artistes peut réveiller notre propre esprit. Comme le dit Joseph Conrad, l’œuvre d’art s’adresse à cette part de nous-mêmes qui est elle-même un don et non une acquisition [9]. » La symbolique de l’objet donné n’est pas de l’art. Le don lui-même n’est pas artistique. Il est symbolisé par l’objet artistique concret où il se cristallise, mais ne devient pas de l’art du fait d’être donné. L’art est dans l’objet, le don n’y réside pas, il se révèle à travers l’immatérialité de l’objet. Ce dernier est le dépositaire du donateur, par le don se produit un prolongement du donateur en tant que personne et en tant qu’il représente génériquement une partie de l’humanité qui nous lie à une autre partie de l’humanité. Constituant ainsi l’autre partie du symbolique de l’art (sum-bolon, ce qui est mis ensemble) : par l’institution des liens et des relations esthétiques qu’il permet, le don de l’art est une forme primordiale de reconnaissance interhumaine. Citant opportunément un autre auteur, J. T. Godbout réaffirme que « L’œuvre d’art est un don parce que le don, comme le rappelle Claude Lefort, est ce qui nous confirme les uns aux autres que nous ne sommes pas des choses [10]. »

Une fois encore Marx fut clairvoyant pour ce qui est de la substitution progressive dans le système capitaliste des relations interhumaines par l’équivalence quantifiable entre les choses, faisant que nous en sommes venus à considérer les personnes comme des choses dans un immense système marchand de choses. Aristote avait lui aussi déjà condamné la poursuite effrénée de l’argent, car la chrématistique (le profit pour le profit) est mauvaise en ce qu’elle désolidarise, décommunautarise, délie les rapports sociaux et humains. L’immatérialité serait l’inverse : la recherche de plaisirs, l’hédonisme, l’eudémonisme, l’épanouissement, la quête de savoirs pour le savoir, l’amour des arts et l’amour de l’art devrait relier les humains entre eux. En réalité, la chrématistique, l’utilitarisme, l’esthétisation et le souci de soi ont fini par se confondre dans nos sociétés en déplaçant lesintérêtssur l’immatérialité des dons et des échanges symboliques. Le fétichisme de l’immatériel conduirait ainsi non à ce que le modèle transactionnel des marchandises et des choses remplace les relations humaines, mais à ce que les esthétisations de soi, la maximisation des plaisirs fondés sur les pratiques et usages de l’immatériel deviennent désormais le modèle des relations sociales où tout le monde est beau et gentil et s’aime.

Le fétichisme de l’immatériel serait le parfait miroir de l’individualisme méthodologique, chacun recherchant, paradoxalement, ses seuls intérêts immatériels, ce qui pourrait s’étendre aux communautés et à la société où triompherait au final la poursuite et la maximisation de son bien-être esthétique, d’une réalisation de soi hédoniste. Les œuvres d’art, les pratiques culturelles et ceux et celles qui interagissent au sein de ces relations immatérielles pourraient alors êtres considérés comme des êtres pouvant me servir en vue de l’obtention d’une plus-value immatérielle dont ils et elles seraient les supports de valeurs. Ainsi compris, cet intéressement à l’immatériel est l’exact contraire du désintéressement esthétique et de la relation donative. L’un cherchant en permanence à quantifier l’immatériel en vue d’usages en dernière instance intéressés, l’autre en sauvegardant le désintérêt pour l’art en tant que celui-ci est un don ne valant que par le fait d’être don. L’historien et le critique d’art, l’esthéticien et tout amateur potentiel doivent être vigilants sur ce glissement toujours possible et pervers dans le caractère fétichiste de l’immatériel, qui de fait et par là même n’est plus de l’ordre de l’immatériel, du don symbolique et imaginaire à travers les œuvres d’art. Il peut cependant en prendre les apparences fallacieuses, se fondant précisément sur le caractère immatériel, insaisissable, évanescent, « gazeux » des œuvres et, par conséquent sur des relations sociales elles aussi maintenues à l’« état gazeux ». Après la conception bourgeoise du fétichisme de la marchandise, nous entrerions ainsi dans la période de l’art comme une merveilleuse fête permanente caractérisée par le fétichisme de l’immatériel.

Une fois fétichisé, l’immatériel de l’art n’est plus et ne peut s’inscrire dans le paradigme du don consistant à donner, recevoir et rendre, la fétichisation l’annihilant d’elle-même. D’autant que la critique est constamment active au sein du monde de l’art, cela à travers une théorie de l’argumentation esthétique (que l’on ne peut aborder ici), dont l’un des traits essentiels est que, selon Rainer Rochlitz, les jugements critiques créent « unlien normatifentre personnes qui s’établit par le fait qu’elles perçoivent les raisons pour lesquelles une œuvre prétend légitimement être réussie et significative du point de vue artistique [11] ». En tant qu’elles nouent des liens immatériels pratico-sensoriels et pratico-moraux – les œuvres d’art n’étant jamais neutres –, les jugements esthétiquesrendussur les œuvres d’art forment des réseaux fondamentaux par le don et le contre-don compris comme unelibre obligation. Ainsi que l’écrit Marcel Hénaff : « Le don est une libre obligation parce qu’il est une obligation d’êtres libres. […] La finalité du don n’est pas la chose donnée (qui capte l’attention de l’économiste), ni même le geste du don (qui fascine le moraliste), il est de créer l’alliance ou de la renouveler [12]. » Le don de l’art et l’art du don ne remplacent aucunement les relations sociales, ils y contribuent puissamment en permettant de tisser des liens, de les entretenir, éventuellement de les développer, prenant en l’occurrence la forme d’un objet immatériel qui ne vaut rien. Le don repose sur un objet sans valeur, mieux, inévaluable, puisque le don se matérialise bien dans quelque chose qui n’est pourtant pas valorisée par soi et en soi.Toutes les œuvres d’art, sans exception, sont des dons faits à la société et représentent un « fait social total ».

Les œuvres d’art ne sont pas le nouveau fétiche immatériel qui va enfin sauver nos âmes des monstruosités humaines en tous genres, elles ne sont pas une médecine douce inédite, ni une pilule du bien-être esthétique ni une forme d’ocytocine, la supposée hormone du lien. Dans l’art du don est essentiellement posé que « La reconnaissance humaine de l’autre humain ou d’un autre groupe passe toujours par le geste consistant à avancer vers l’autre un objet médiateur, à lui présenter quelque chose que l’on cède comme une part de soi, que l’on risque dans l’espace étranger. Ce geste dit à la fois : tout d’abord, nous vous reconnaissons comme d’autres humains, comme des semblables ; ensuite, nous vous acceptons comme des partenaires possibles ; enfin – quand les relations ont été établies –, nous voulons rester liés avec vous dans l’avenir [13]. » Les œuvres d’art ne se réduisent pas aux seules fonctions d’« objet médiateur », puisque l’on critique, juge, interprète leurs sens, formes et matériaux d’un point de vue artistique, celarelativement à l’histoire de l’art, aux enjeux esthétiques, à leurs diverses portées sémantiques. Puisqu’en dernière instance, « sans don, il ne peut pas y avoir d’art », nous nous devons de rendre un jugement esthétique sur l’objet donné par le fait que nous sommes investis d’une libre obligation de critiquer l’œuvre. Ce qu’elle demande pour être acceptée comme don, « d’où l’importance de la réponse. Laquelle n’est pas tant de rendre que de donner à son tour ; non pas de restituer mais de reprendre l’initiative du don ; ce qui est une revendication d’autonomie et de liberté [14] ». L’« institution imaginaire de la société », ainsi que la nomme Cornelius Castoriadis, croise alors la valeur immatérielle des œuvres d’art en ce que leur valeur est bien instituée par la seule circulation symbolique incompréhensible et insaisissable ailleurs que dans l’imaginaire social des donateurs et des donataires. L’immatériel aurait ainsi également des répercussions sur les valeurs pratico-morales grâce au don de l’art faisant circuler véritablement de l’imaginaire concrétisé par des œuvres, et même incarnépar elles si l’on songe que l’être du donateur passe dans l’objet. Ce que firent d’ailleurs les auteurs d’une revue Internationale lettriste tirée à peu d’exemplaires entre 1954-1957 et donnée à ses lecteurs, dont le titre n’était autre quePotlatch [15] ; la chorégraphe Mathilde Monnier dansPotlatch, dérives(2000), de multiples espaces ouverts aux dons de tous ordres des participants éventuels qui souhaitaient s’intégrer à cette immense circulation symbolique ; ou encore Gwenaël Morin avec sonThéâtre permanentaux Laboratoires d’Aubervilliers, expérience durant laquelle, pendant toute l’année 2009, on pouvait assister gratuitement à plusieurs pièces de théâtre du répertoire classique, participer à des « séances de transmission » ou tout un chacun pouvait venir apprendre, là aussi gratuitement, à faire du théâtre. Ces artistes ne donnent pas plus ou mieux, parmi tant d’autres artistes, au prétexte que leurs actions se focalisent sur la forme immatérielle de l’œuvre et sur le processus de donation. Toutes les œuvres d’art sont un fait social total immatériel et donné à qui veut le recevoir, puis le rendre. La circulation du symbolique est libre, car elle révèle par là même notre liberté à tous, donc nos libres obligations à l’égard des autres dans une circulation infinie des êtres, et même de l’être contre l’avoir. Imaginaire, immatériel, fiction et jeu de l’art se retrouvent ainsi réunis par ce geste de donner.

// Article publié le 9 mai 2014 Pour citer cet article : Jacinto Lageira, « La valeur esthétique du don », Revue du MAUSS permanente, 9 mai 2014 [en ligne].
http://www.journaldumauss.net/./?La-valeur-esthetique-du-don
Notes

[1Voir Bronislaw Malinowski,Les Argonautes du Pacifique occidental(1922), trad. fr. André et Simonne de Devyver, Paris, Gallimard, tel, 1989, chap. III, « Données essentielles sur laKula », p. 139-163. La première expédition date de 1914-1915. Dans son texte écrit en 1922, l’auteur parle notamment de « cet acte si simple - ce passage de main en main de deux objets sans signification et qui ne servent absolument à rien », p. 144. Voir également,Les Jardins de corail, préface et trad. fr. Pierre Clinquart, Paris, F. Maspero, 1974.

[2Lewis Hyde,The Gift. Imagination and the Erotic Life of Property, New York Toronto, Random House cop., 1983.Voir également Lewis Hyde, « Des dons et des talents »,La société vue du don, sous la direction de Philippe Chanial, Paris, Éd. la Découverte, 2008, p. 579.

[3Marcel Mauss, « Essai sur le don » (1924),Sociologie et anthropologie, Paris, Presses Universitaires de France, 1950 ; dans la 9eédition, collection Quadrige, 1985, p. 143-279. trad. port. António Filipe Marques,Ensaio sobre a dávida,ed. 70, Lisboa, 2008.

[4Karl Marx,Le Capital(1867), Livre premier, première section, chap. 1, b, « La forme relative de la valeur », trad. fr., Joseph Roy, (traduction entièrement révisée par Marx), Paris, Champs Flammarion, p. 52. Cf. également la même traduction en ligne : http://le.capital.free.fr/index.html

[5Le Capital, ibid., Livre premier, première section, chap. 1, p. 45. Cf. en ligne : http://le.capital.free.fr/index.html

[6Marcel Hénaff, « L’univers du don »,Le Prix de la vérité. Le don, l’argent, la philosophie, Paris, Seuil, 2002, p. 143.

[7Cf. James Mac-Neill Whistler,Le Procés contre Ruskin, Paris, Séguier, Carré d’art n° 7, 1995.

[8Marcel Mauss,Essai sur le don, op. cit, citations p. 159 et 161.

[9Lewis Hyde, art. cit., « Des dons et des talents »,La société vue du don, p. 520.

[10Jacques T. Godbout,Ce qui circule entre nous. Donner, recevoir, rendre, Paris, Seuil, 2007, p. 336. La citation de Claude Lefort provient de son texte « L’échange et la lutte des hommes » écrit en 1951, tiré de son ouvrageLes formes de l’histoire. Essais d’anthropologie politique, Paris, Gallimard, 1978 (réédition collection folio essais, 2000, p. 43). Le texte de Lefort est essentiellement un commentaire du don chez Mauss et Malinowski.

[11Rainer Rochlitz,Subvention et subversion. Art contemporain et argument esthétique, Paris, Gallimard, nrf essais, 1994, p. 127.

[12Marcel Hénaff,Le Prix de la vérité, op. cit. ; tout particulièrement le chapitre « L’univers du don », « L’énigme du don cérémoniel : offrir, défier, lier », p. 189.

[13Ibid., p. 178.

[14Ibid., p. 196.

[15Consultable et téléchargeable gratuitement (comme y invitait la revue papier) à :

http://classiques.uqac.ca/contemporains/internationale_lettriste/Potlatch/Potlatch.html

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